MADRID / Seong-Jin Cho en el Círculo de Cámara: cuando lo sublime es natural

Madrid. Teatro Fernando de Rojas. 17-III- 2024. Círculo de Cámara. Seong-Jin Cho, piano. Obras de Haydn, Ravel y Liszt.

Redactar la reseña de un concierto que ha supuesto una auténtica conmoción para quien escribe es algo realmente difícil. Primero, porque hay que recuperarse y tomar un poco de distancia con las sensaciones vividas; segundo, porque me pregunto qué puedo decir, además de soltar un puñado de adjetivos superlativos, y que suene ajustado a la realidad y no producto de un entusiasmo que quizá tenga causas no únicamente musicales. Para alejar esta posible duda, les diré que detesto los conciertos mañaneros y que, si bien estaba segura de que la prestación de Seong-Jin Cho sería muy buena, no tenía yo el ánimo de dejarme llevar al huerto, pianísticamente hablando. Tenemos la suerte de que el ganador del Concurso Chopin en la edición de 2015 se haya convertido en uno de los artistas que visitan regularmente Madrid, puesto que ésta es su tercera intervención en el Círculo de Cámara (las anteriores fueron en 2020 y 2022) y también ha participado en dos ocasiones en el ciclo de la Fundación Scherzo.

El pianista coreano se presentaba, como es su costumbre, con un programa muy bien pensado y en este caso, casi diríamos que primorosamente hilvanado, uniendo referencias y herencias. Comenzó su prestación con la Sonata nº 34 en Mi menor, Hob.XVI: 34 de Joseph Haydn. Sentimos unos cuantos miembros de esta redacción una militante devoción por el austriaco porque forma parte de ese grupo de “infravalorados” y poco presentes en los escenarios y cuya genialidad proclamamos con orgullo (cada uno, sus causas, oigan). En el caso de las sonatas para teclado de Haydn, hay que decir que, salvo con objetivos pedagógicos, son raramente abordadas por los pianistas y por tanto, supone una alegría ver que alguien de la talla de Cho lo introduce en sus recitales. Concretamente la nº 34 en Mi menor es quizá de las más apreciadas, probablemente por su sombría tonalidad que le confiere un indudable carácter dramático. Breve, concisa e inspirada, es una obra de excepcional calidad.

Desde el comienzo hizo gala el coreano de dos aspectos que quizá son los que más le caracterizan: un control absoluto del sonido y una dosificación y equilibrio perfectos de todos los componentes para lograr un fraseo idóneo. Imagínense ustedes al mejor perfumista del mundo que les prepara el perfume exactamente adecuado para cada ocasión: pues, si me perdonan esta cursilada de metáfora, Seong-Jin Cho hace algo parecido con las obras que interpreta. Atacó ese primer tema que alterna una célula rítmica con otra melódica con un contraste de articulación suficiente pero no exagerado. Lo mismo sucede con la sección en modo menor y la siguiente en modo mayor, que declama esa diferencia de carácter pero sin exceso ninguno. Perfecta la sorpresa de los silencios que, como siempre en Haydn, llegan cuando menos se los espera y nos dejan colgando del precipicio. La gradación de matices fue completamente natural y los acentos y picados hechos con una precisión milimétrica y siempre diferente si aparecían en un contexto un poco distinto.

El segundo movimiento llegó como un remanso tras esa relativa turbulencia y sólo cabe decir que las frases fluyeron de forma perfectamente natural, como si Cho estuviera escribiendo la partitura a medida que iba tocando las notas. Alguien decía que “acaricia” las notas. Pues sí, ésa es la sensación visual, pero es que para conseguir que eso suene como tal, el control de músculos y articulaciones tiene que ser total, de modo que un pequeño gesto tenga la velocidad y posición adecuadas para obtener el sonido deseado. Vamos, que lo de la naturalidad en los instrumentos es una cosa de mucha enjundia y en el caso de este pianista, la modulación de cada mínima inflexión produce efectos muy diferentes. Fantástica fue la unión entre el segundo movimiento, que termina en el acorde de dominante de la tonalidad principal para atacar de forma sorpresiva (una vez más) el Molto vivace final. Se trata de una fascinante mezcla de rondó y variaciones, cuyo tema puede convertirse en obsesivo. El talento y la inteligencia de Cho hicieron que en cada ocasión hubiera algo diferente: una nota ligeramente acentuada, un pequeño cambio en la articulación, una variación en los matices… Todo con una sutilidad y una elegancia irreprochables. En cuanto a la utilización del pedal, hay que decir que no renuncia en absoluto a lo que es un medio propio de su instrumento, pero que también lo gestiona con todas las fórmulas que el mecanismo permite para que esa claridad diáfana que obtiene no se vea nunca enturbiada, desde medios pedales hasta prácticamente el vibrato de pedal.

Tras la obra de Haydn, el breve y delicioso homenaje que Ravel escribió para el centenario de la muerte del austriaco, por encargo del Bulletain de la Société de musique indépendente, junto a autores como Debussy, Hahn, Dukas, D’Indy o Widor. El tema principal debía estar formado por las notas que conforman el apellido de Haydn, como es bien sabido. Antes de continuar permítanme que haga una afirmación un tanto radical, pero en la que creo firmemente: Seong-Jin Cho quizá sea el mejor intérprete actual de Ravel. Sé que hay unos cuantos pianistas que lo tocan maravillosamente y a los que aprecio muchísimo, pero hay algo en la sonoridad del coreano que hace que con tocar un acorde y poner el pedal, sepamos que es el “sonido Ravel”. Supongo que hay una afinidad muy grande con el compositor y su universo sonoro, que se transmite al público. Eso sucedió con los dos primeros tiempos del Menuet sur le nom de Haydn, que fue interpretado desde la perspectiva de los Miroirs del propio Ravel, con una concepción sonora muy cercana a la Vallée des Cloches y un fraseo menos decantado y más sutil de lo que estamos acostumbrados a escuchar, como si fuera un minueto escuchado desde lejos en el tiempo, a través de un velo de pedal que lo protegía pero sin ensuciar, gracias también a su prodigiosa articulación y control de planos sonoros. Un descubrimiento.

Encadenó con Le Tombeau de Couperin, que, como dijo el propio Ravel en su Bosquejo biográfico, es un homenaje que “se dirige menos a Couperin mismo que a la música francesa del XVIII”. Obra seguramente iniciada en 1914 bajo las sombras de los tiempos inmediatamente anteriores a la Gran Guerra con la esperanza de ser capaz de componer algo que escapara a ese ambiente siniestro, fue concluida en noviembre de 1917 y cada uno de sus seis movimientos fue dedicado a otros tantos amigos caídos durante la contienda. En el Prélude, Cho encontró el punto exacto entre flexibilidad e intensidad, recorriendo con una pasmosa facilidad esos intrincados arabescos en los que una mano molesta siempre a la otra pero todo ha de sonar como si tal cosa. Siguió esa Fugue, forma rarísima en la producción raveliana que, como dice Marcel Marnat en la detallada biografía del compositor, se diría que el de Ciboure se empeñó en mantenerla tras el preludio, no sólo para seguir el modelo habitual, sino también para ”vengarse” de sus tres veces torturantes miembros del Premio de Roma y sus contrapuntos severos. De nuevo Cho me reveló otra forma de abordar este movimiento, porque lo hizo a la manera del Pulgarcito de Ma mère l’Oye, como un niño que juega con las piedrecitas del camino, con un carácter impregnado de esa inocencia de la que sólo es capaz Ravel, tan ligado al mundo infantil como estaba. Fue un prodigio de delicadeza y sensibilidad –qué claridad de articulación, qué pedalización tan exacta– en una pieza que, en principio puede resultar árida. La Forlane –probablemente la primera de las piezas del conjunto que compuso– era una danza de los gondoleros venecianos de una cadencia tan morosa que era la única permitida en el Vaticano, cosa que divertía mucho al agnóstico Ravel. Ese tema que viene una y otra vez, como el remo que se mueve sobre la fórcola de la góndola fue presentado cada vez con un matiz o un color diferentes, sin menoscabo de la precisa escritura de Ravel. En cuanto al tema central que se balancea de una octava a otra, creo que fue uno de esos momentos únicos del concierto: parecía imposible un control tal del sonido y la dinámica –obtuvo una gama infinita de pianos y pianissimos– con esa especie de baile lánguido que mecía el cuerpo de Cho, tan discreto siempre en sus movimientos. Como si se le pasara una idea divertida por la cabeza y se pusiera al piano en ese mismo momento sin darle muchas vueltas. El Rigaudon nos sumergió en un mundo rústico –todo lo rústico que puede ser el siempre elegante y sofisticado Ravel, claro está– tras tres danzas de carácter mucho más contenido. Cho, que entiende perfectamente la estilización raveliana, cuidó al máximo esos acentos y esas notas picadas para que tuvieran la intención justa sin excesos fuera de lugar. Realmente magnífica la sección central, en la que dibujó con todo cuidado esa especie de ostinato del bajo, a veces en forma de bordón, como corresponde a esta danza. El delicado Menuet fue interpretado atendiendo una vez más a ese control de la articulación diáfana y también a la necesaria igualdad con la Musette central. En cuanto a la Toccata final, que encierra en sí mismo otro homenaje no sólo a los maestros del XVIII, sino al pianismo de Mendelssohn y de Liszt, es difícil imaginar una versión mejor. Existe una tentación por parte de los pianistas que se atreven con una de las páginas más exigentes de la literatura pianística, que consiste en tocar demasiado rápido. Tocar al tempo justo es aún más complicado, porque no sólo hay que controlar mucho más lo dedos, sino que entonces uno está obligado a cumplir escrupulosamente todo lo que pide el meticuloso Ravel. Por ejemplo, tocar en piano o pianissimo tantas notas a esa velocidad es algo que hizo el francés para darse el gusto de escribir la obra más difícil posible. Pues nuestro pianista no sólo lo cumple con sus diferentes gradaciones sino que suena como si fuera fácil, como si sus dedos respirasen con el fraseo. En fin, qué quieren que les diga: que Seong-Jin Cho es probablemente el mejor intérprete actual de Ravel porque su comprensión del estilo es total y porque su técnica apabullante está al servicio de un control siempre fraseado y musical del sonido.

Pero quedaba la segunda parte, en la que se enfrentaba al Segundo Año de los Années de Pélérinage. El viaje que Liszt y la Condesa Marie D’Agoult llevan a cabo por Italia entre 1838 y 1839 en el momento culminante de su apasionada relación es el origen de este conjunto, aunque fue acabado diez años después y publicado en 1858. Si en el Primero, consagrado a lugares, personajes o lecturas relacionadas con Suiza, nos transmite una visión íntima y subjetiva  que pretende una traslación de orden casi filosófico de la realidad, en el dedicado a Italia este carácter se acentúa, puesto que parte de temas artísticos o literarios para realizar una exploración poética y espiritual de su estado de ánimo. Sposalizio se inspira en Los desposorios de la Virgen de Rafael, cuadro expuesto en el Museo Brera de Milán. La serenidad que preside esta pintura fue la clave de la interpretación del coreano, que dibujó con enorme delicadeza y hasta unción diría yo, todas las terceras del tema como los acordes arpegiados o quebrados que descienden como pequeñas cataratas, sin faltar la contundencia necesaria a esas octavas en fortissimo, siempre bien cantadas y declamadas. La estatua de Miguel Ángel sobre la tumba de Lorenzo de Medicis en la iglesia de San Lorenzo de Florencia es el referente de Il penseroso. El Liszt más sombrío y trascendental aparece para hacer una reflexión sobre la muerte desde la perspectiva de un hombre poderoso en una especie de vanitas musical muy contrastante con la pieza anterior. Cho graduó perfectamente esa escritura muy central y grave, confiriendo un aire muy solemne pero sin tragedia excesiva. Estupenda la bajada de la mano izquierda al registro más grave del teclado con un fraseo impecable, una gradación de matices fabulosa y sobre todo, una claridad casi imposible de conseguir con la articulación legato que pide la partitura.

La Canzonetta del Salvator Rosa, que fue escrita en 1848, tiene su origen en un poema de este pintor del XVII y en una melodía de Bononcini sobre un canto popular. Dejemos a un lado ese texto alusivo a la constancia de los sentimientos, porque no era el fuerte del Liszt de aquellos años. La pieza supone una especie de interludio lleno de ánimo y despreocupación entre motivos mucho más profundos. Cho cantó maravillosamente la melodía conformada por las notas superiores de los acordes y trasladó toda la gracia popular y toda ligereza  en esos ritmos con puntillo cuyo mayor peligro es que resulten pesados en exceso.

Los tres Sonetos del Petrarca fueron escritos inicialmente para voz, aunque transcritos muy rápidamente para piano e inspiraron a su autor algunas de las más hermosas y apasionadas melodías de su obra. Cho no escatimó ninguna de sus ya loadas cualidades para ofrecernos una versión que conjuga la sensibilidad más depurada con el buen gusto y la mesura, además de una enorme coherencia en la construcción formal. Una de las dificultades expresivas de Liszt consiste en declamar bien esos a modo de recitativos pero sin pasarse, como si uno fuera una prima donna en dificultades, y además, ser capaz de mantener ese carácter de recitado cuando, por añadidura, aparece un acompañamiento y desde ahí, hacer una transición bien conducida a otro tipo de escritura expresiva. O sea, que todos sabemos de las dificultades puramente virtuosísticas de Liszt, pero resulta que hay otras que si no se superan, el discurso no se entiende en absoluto y aquello es un chorreo de notas. Les reconozco que a estas alturas del concierto, mi capacidad analítica se estaba diluyendo por momentos, sumida como estaba en la admiración y el pasmo. Quizá lo más impresionante de Cho sea su capacidad para seguir fraseando y dirigiendo la música en mitad de las mayores dificultades técnicas, como si eso que es un escollo para otros, para él fuera secundario, como si primero fuera a la esencia de la cosa y a partir de ahí ya organizara todo lo demás ¡y de qué forma! Y por supuesto, ese control hasta el infinito de las dinámicas, encontrando cada mínimo grado en la paleta, es algo inconmensurable. En cuanto a la expresividad, es difícil aunar de ese modo pasión y sensibilidad íntima.

Y aún faltaba Après une lecture de Dante. Esta conocidísima obra extrae su título en realidad de uno de los poemas de un ciclo de Victor Hugo, Les voix intérieures. Es esta personal traslación de su visión del infierno, que comienza, cómo no, con un tritono, una de las páginas más célebres del repertorio pianístico. Francamente, para describir la interpretación de Cho se nos acaban las palabras. Hubo un despliegue técnico arrollador, un control del cuerpo en la producción de los matices absolutamente admirable, una limpieza y claridad de ejecución inimitable, una tensión emocional perfectamente dirigida y gestionada, una fidelidad a la partitura intachable… En definitiva, que nunca he escuchado esta obra en una versión mejor y dudo mucho de que pronto disfrute de otra que me satisfaga tanto. Como les decía, es muy difícil no incurrir en hipérbole cuando se sufre (y se goza) de una conmoción musical como la que tuve la fortuna de vivir gracias a este inmenso pianista.

Para aplacar las pulsaciones y recobrar un ánimo más calmado, nos regaló su interpretación de la Pavana para una Infanta Difunta, una de sus propinas de predilección que nos sumió en una especie de encantamiento feérico y en lo que a mí respecta, en un mutismo inesperado, porque miren que es difícil callarme. Pero es que no hay palabras.

Vayan a todos los conciertos que puedan de Seong-Jin Cho. Aprenderán, disfrutarán, se emocionarán, se pasmarán y vivirán la experiencia de asistir a algo realmente sublime.

Ana García Urcola

(imagen de portada: Adolfo Ortega)