MADRID / ‘Rosas danst Rosas’: una danza que permanece y prosigue
Madrid. Centro Conde Duque. 15-IV-2026. Compañía Rosas (Bruselas, Bélgica). Coreografía: Anne Teresa De Keersmaeker. Versión de la reconstrucción: 2011–2016. Bailarinas: Jasmine Achtari, Eva Galmel, Nina Godderis, Momiji Kuromaru. Música: Thierry De Mey y Peter Vermeersch; músicos de la grabación: Thierry De Mey (percusión y piano), Walter Hus (piano), Eric Sleichim (saxofón), Peter Vermeersch (clarinete); luces: Remon Fromont. Rosas danst Rosas.
La reposición de Rosas danst Rosas, la legendaria e influyente obra de Anne Teresa de Keersmaeker (Malinas, 1960) llega a Madrid con su fuerza vigente y sus valores intactos. Los jóvenes de hoy deben ir a verla; su poder arrastra y su despliegue energético imanta. Es arte mayor.
No cabe duda de su importancia al ver esta reconstrucción de la coreografía Rosas danst Rosas (entonces se llamó Rosas a secas), a 43 años casi exactos de su estreno absoluto en mayo de 1983 en el bruselense Teatro de la Balsamine y como parte de un modesto evento: el Kaaitheater Festival. Fue una sorpresa aquella pieza obsesiva, bailada por cuatro chicas egresadas de la escuela Mudra (dependiente del Ballet del Siglo XX que dirigía Maurice Béjart), y que estaba ya destinada a convertirse en un icono funcional de la danza contemporánea internacional. En 1996, el rey Alberto II de Bélgica nombró a la coreógrafa flamenca baronesa por su aporte a la cultura, y en neerlandés suena así: “Anne Teresa Adolphina barones De Keersmaeker”. ¡Eso es dar valor a lo que lo merece!
Esta es la tercera vez que escribo una crítica sobre la pieza, cosa rara en el repertorio moderno, que en la mayoría de los casos es de “Una y no más, Santo Tomás” o de “si te he visto no me acuerdo”. Y tengo en mis manos, como Vademécum y santoral, el muy enciclopédico tomo A Choreographer’s Score (escrito por Bojana Cvejic y la propia Anne Teresa: Yale University Press, 2012) y también la canónica, modélica crítica de muy larga vista que escribió Anna Kisselgoff en The New York Times el 9 de noviembre de 1986. Hago por imbuirme de esa seriedad casi conventual que siempre exhibe la Keersmaeker, y sigo erre que erre sobre dos presupuestos: el tiempo es el mejor seleccionador de calidad en las obras de arte, más allá del humano juicio crítico (que a veces puede ser tan perverso como ensalzador) y la calidad esmerada de baile es el único catalizador o herramienta que permite el sostenimiento y transmisión de una obra. Podemos agregar que esa calidad demostrada es capaz de liberarla de sus contextos originales y elevarla a una dimensión influyente mucho mayor.
Anna Teresa estudió primero ballet clásico, mucha música (flauta y piano: esa formación musical esmerada marcó su carrera y su estilo) y fue en la Escuela Mudra (ligada al Ballet del Siglo XX y a Béjart) discípula predilecta y muy apegada a su maestro académico, el mítico José Parés (Humacaco, PR, 1926–2006), que a la vez dirigía el Conservatorio del Teatro de la Moneda en Bruselas, coliseo que Anna Teresa dirigió muchos años después. En Mudra se cultivaban las enseñanzas colaterales al ballet, desde el teatro al sonido étnico y las corrientes modernas. Keersmaeker, Adriana Borriello (luego coreógrafa mediocre y buena pedagoga), Michèle Anne de Mey (espléndida creadora, poseedora de una firme trayectoria y un raro lirismo personal) y Fumiko Ikeda (la menos conocida, pero una artista muy seria) fueron allí compañeras de clase. Esto es significativo. Puede decirse que Rosas (tercera coreografía de la autora) nace en Mudra bajo el amplio paraguas bejartiano, pero siempre con un instinto de libertad y búsqueda. Cuando entrevisté a Keersmaeker en 2015 me dejó sentir esto, y hasta se emocionó al hablar de Parés. En su día, Marinella Guatterini las calificó en la prensa italiana a las cuatro de “las hijas rebeldes de Béjart”, y ese espíritu se mantiene hoy en lo que hemos visto en Conde Duque; las cuatro bailarinas del elenco actual cumplen con rigor.
Hasta las reposiciones de 2016 de Rosas danst Rosas, la única bailarina española que había estado en la plantilla de Rosas había sido la andaluza Sandra Ortega Bejarano en el puesto que bailaba Keersmaeker. Se ha escrito mucho sobre el hecho de que, al principio, Anna Teresa sólo trabajaba con mujeres, de su actitud social desafiante, de reto expuesto y continuo, de asumir un rol áspero y gris oscuro, como su vestimenta. Cuando Leonetta Bentivoglio le preguntó para el diario La Repubblica si su coreografía era una “bandera feminista”, la artista de Flandes no respondió directamente, eludió una réplica de compromiso, y explicó: “Mi coreografía se basaba en un enfoque minimalista, así que tuve que elegir bailarinas. Sí, si trabajas con la repetición, la diferencia importa dentro de la unidad, y el movimiento masculino representa la otredad. Sin embargo, pronto empecé a trabajar también con hombres”. Blanco y en botella. Era la figura, el propósito de unicidad en el ensemble; la alteridad masculina habría perturbado la figura coral contenida en su propósito estético. Me sigue pareciendo gratuito escorar el trabajo de Anne hacia el feminismo y politizarlo a placer. Ni en 1983 ni ahora las cosas van por ahí en su muy severo trabajo intelectual que precede y acompaña (apuntala) esta danza y coreografía. Keersmaeker desarrolló experimentalmente sus principios coréuticos a la vez que cristalizaba su papel rector (Cofundó la escuela P.A.R.T.S.) y modelaba su idioma coreográfico reflexivo y sin naturalismos, todo en la prosecución de un estilo propio.
La fijación de la ropa de ensayos jerarquizada a vestuario teatral, el uso de los muy habituales entonces y famosos calzados Roots creó, asímismo, un estilo de indumentaria. Las blusas que, al principio, era las de cada bailarina, el proceso las unificó; las dinámicas del fraseo coreográfico, espontáneamente, abrían y cerraban esas blusas, y eso se fijó como material dentro del dispositivo. Las luces, propuestas por Remont Fromont, son igualmente procesales al desarrollo de la composición coréutica: horizontalidad en el primer movimiento con la ayuda de los espejos laterales; focalizado de las sillas en el segundo; los corredores o calles paralelos a la boca escénica en el tercero y finalmente “el espacio abierto” (¿o acaso liberador?) en el cuarto y en la coda silencios. La obra es excepcionalmente larga para los hábitos del género, y aquí sí está la influencia de Bausch, Brook, Kantor y Grotowski, en aquellos años empeñados en momificarte pegado a la butaca. Todo esto se vio en Conde Duque escrupulosamente restaurado y sostenido. Un trabajo ejemplar. No son nunca las sillas caóticas del Café Müller (1978) de Pina Bausch, ni las de Maurice Béjart en Les Chaises (1981, basada en Ionesco), sino otras transitadas por el orden matemático (diagonal, separación entre ellas milimétricamente previsto). Con toda probabilidad Keersmaeker vio estas obras, aunque la de Béjart se estrenó en Bruselas en 1984; quizás tuvo acceso a los ensayos desde Mudra. Lo averiguaremos.
En Rosas danst Rosas toda subjetividad se enfría para pasar a una dispensación ordenada y progresiva del material en orden ascendente, el crescendo como regalo paroxístico o tesis probatoria; vista así, la danza es peculiarmente cientificista en su orden y su sistema, su razón de ser aritmética (el secreto está en el conteo numeral: el metrónomo y su égida). Es muy generoso y de agradecer que esta obra se reponga y que la puedan seguir viendo en vivo los jóvenes artistas de danza, unas nuevas promociones (quizá generación y media de bailarines y aspirantes a coreógrafos) imbuidos y perdidos en un proceloso mar de clips, fabricaciones artificiales y modas alarmantemente pasajeras que en lo absoluto fomentan la maduración y la necesidad de sacar de la emergencia a una danza que debe ser repensada, analizada y propuesta en su dignidad. El laboratorio está bien, siempre que no creamos que con agitar la retorta ya hay obra de arte nueva y terminada. Keersmaeker nos lo explica con un producto asentado en el repertorio desde hace más de cuatro décadas y que no ha envejecido nada.
Roger Salas
Foto: Anne Van Aerschot
