MADRID / ‘Nitteti’, una recuperación para enmarcar

Madrid. Auditorio Nacional (Sala sinfónica). 7-V-2022. Conforto: Nitteti. Ciclo Universo Barroco. Núria Rial, Ana Quintans, María Espada, Lucía Caihuela, Zachary Wilder, Paloma Friedhoff y Víctor Cruz. Nereydas. Director: Javier Ulises Illán.

Hace escasas fechas manifestaba mi convencimiento de que la inercia de recuperar por recuperar obras olvidadas del patrimonio musical es un gravísimo error que se está dando con demasiada frecuencia en España. Bien está recuperar lo que realmente vale la pena, pero a veces hay obras que llevan siglos durmiendo en el sueño de los justos más que merecidamente. Y es ahí donde entra en juego la responsabilidad de los musicólogos, que, por ética, deberían sentirse obligados a ofrecer solamente la música de calidad que se halla preterida en tantos y tantos archivos de nuestro país (o de Iberoamérica), pero nunca el primer bodrio que se cruza en su camino.

Viene todo esto a cuento de una de las recuperaciones musicales más formidables que se han producido en España en los últimos años: la ópera Nitteti de Niccolò Conforto (Nápoles, 1718-Madrid, 1793), estrenada en el Teatro del Buen Retiro de Madrid el 23 de septiembre de 1756 para conmemorar la onomástica del rey Fernando VI. Se trata del único dramma in musica que escribió el excelso poeta Pietro Metastasio exprofeso para la corte española, por encargo expreso de su amigo (casi hermano) el castrato Farinelli, a la sazón director de los teatros de ópera Madrid. Es cierto que Metastasio escribió otros libretos con carácter exclusivo para la corte española, pero no fueron dramme in musica (lo que en la actualidad entendemos por ópera seria italiana), sino azione per musica (lo que hoy llamamos ópera de cámara) o componimenti drammatici (es decir, cantatas de cámara).

Que sea o no Nitteti única en su género, por las razones arriba explicadas, tiene a efectos prácticos poca importancia. Lo que hay que considerar es si vale o no la pena esta ópera. Y, después de escuchar la primera interpretación en tiempos modernos (lamentablemente, en versión concierto, no escenificada, como sería de desear), hay que reconocer que estamos ante una auténtica obra maestra, ante uno de los títulos señeros de nuestro siglo XVIII, lo que equivale a decir que lo es también de nuestra historia, pues no hubo periodo musical más fecundo que este, con excepción, si acaso, de los tres grandes polifonistas del Renacimiento (Victoria, Morales y Guerrero).

Vayamos al grano… La música de Conforto se sitúa en esa linde difusa donde se entreveran el Barroco tardío y el primer Clasicismo; es decir, en el conocido como Estilo galante. Conforto es un representante más de aquella plétora de formidables compositores napolitanos de mediados del XVIII: Vinci, Leo, Jommelli, Traetta, De Majo, Perez, Araja… Habrá también que incluir aquí al barcelonés Domingo Terradellas (italianizado Domenico Terradeglias), y no por una cuestión de hacer patria, sino porque, en mi opinión, si alguna música se parece a la de Conforto esa es la de Terradellas (al menos, por lo escuchado en las dos únicas grabaciones operísticas disponibles, Artaserse y Sesostri, debidas ambas a la desaparecida Real Compañía de Cámara de Juan Bautista Otero).

Nitteti consta de los tres consabidos actos. Las arias (sobre todo en el primer acto) son bastante más extensas de lo que era la norma durante el Barroco. En cambio, los recitativos parecen más breves, aunque tampoco sería yo capaz de afirmarlo tajantemente, ya que, debido a la larga duración de la ópera (unas tres horas y cuarenta minutos), Javier Ulises Illán, director de Nereydas y responsable junto al musicólogo José María Domínguez de la edición crítica de Nitteti, optó por meter algo de tijera, aligerando recitativos y suprimiendo algunos da capi. Aun así, con los dos recesos de entre actos, nos fuimos a casi las tres horas y media.

Me ahorro el tenerles que explicar la trama, porque es incluso más enrevesada de lo que es costumbre en una ópera barroca: Nitteti, hija de Aprio, el antiguo rey de Egipto, está prometida con Sammete, pero a quien ama es a Amenofi, príncipe de Cirene; al final, muy al final, Nitteti se entera, como nos enteramos todos, de que ella no es Nitteti sino Amastri, hija de Amasi, el nuevo rey de Egipto, que también es padre de Sammete (por tanto, de consumarse, estaríamos ante un matrimonio incestuoso). Por su parte, la pastora Beroe es amiga de la supuesta Nitteti y está enamorada del prometido de esta, Sammete, al que ha conocido bajo la falsa apariencia del pastor Dalmiro, que a su vez siento algo por ella. Todo se aclara cuando se descubre que Beroe no es una pastorcilla, sino la auténtica princesa Nitteti. La ópera tiene un lieto fine, con Beroe/Nitteti emparejada con Sammete y con Nitteti/Amastri emparejada con Amenofi.

Si la calidad de esta Nitteti es extraordinaria, otro tanto puede decirse de la interpretación. Empezando por el elenco vocal (cinco sopranos, un tenor y bajo), siguiendo por la orquesta y finalizando por el director. El trío conformado por Núria Rial (Nitteti), Ana Quintans (Beroe) y María Espada (Sammete) estuvo superlativo. Hoy por hoy es casi imposible reunir a tres sopranos de su enjundia. En la primera de las arias, Sono in mar, non voggo sponde (un aria da tempesta), nada más comenzar la ópera, Espada se metió ya al público en el bolsillo. Quintans cautivó en el aria Non ho il core all’arti avvezzo (inteligentísimo Conforto al incluir como acompañamiento un oboe, que representa el carácter pastoril del personaje, y una trompeta, que representa la auténtica identidad regia del mismo). Y Rial puso los pelos como escarpias en Se fra gelosi sdegni, con el acompañamiento de una ensoñadora viola d’amore tañida magistralmente por Valerio Losito. El tenor norteamericano Zachary Wilder (Amasi) completó un auténtico póker de lujo, en su difícil papel de padre que debe convertirse en juez para dictaminar sobre la conducta de su hijo Sammete en su doble juego amoroso. Excelentes, asimismo, las otras dos sopranos, Paloma Friedhoff (Bubaste), que bordó su aria, La mia virtù sicura, y Lucía Caihuela (Amenofi), con esa voz profunda y, en ocasiones, severa que la caracteriza. La intervención de Víctor Cruz (Noble egipcio) no pasó de testimonial.

La orquesta, bien nutrida (4/4/2/3/1, más cuerda pulsada, dos claves, órgano, dos trompas, dos trompetas, dos oboes, dos traversos, fagot y percusión), como debería ser norma obligada cuando se interpreta música como esta, estuvo eficazmente liderada desde su posición de concertino por Ricart Renart. Excelentes los dos trompetistas (César Navarro, sin tener que recurrir a los agujeritos de marras, y José Antonio Padilla) y los dos trompistas (Miguel Olivares y Ferrán

García). Magnífica labor del bajo continuo (Guillermo Turina al violonchelo, Manuel Minguillón a la tiorba y la guitarra, Daniel Oyarzabal al clave y al órgano positivo, y David Palanca al clave) y variadísima, sin incurrir en excesos, la percusión de Daniel Garay (timbales, panderos, máquina de viento y plancha de truenos).

Queda para el final lo que acaso sea más importante en esta recuperación: el trabajo serio, concienzudo, metódico, enérgico y, sobre todo, apasionado de Javier Ulises Illán, que ha sabido convertir a Nereydas no solo en un referente orquestal dentro de España, sino también fuera de ella.

Eduardo Torrico

(Fotos: Elvira Megías – CNDM)