MADRID / Magnífica ‘Novena’ de Mahler para la despedida de Afkham: gracias, maestro
Madrid. Auditorio Nacional. Sala sinfónica. 28-VI-2026. Concierto sinfónico 24 de la temporada de la Orquesta y Coro Nacionales de España. Director: David Afkham. Mahler: Sinfonía n. 9.
El último sinfónico de la temporada de la Nacional era también el último (en Madrid, puesto que este concierto aún se ofrecerá en Granada dentro de unos días, y después aún queda el esperado debut de la orquesta en los Proms) de David Afkham como director titular y artístico de los conjuntos nacionales. Se eligió para esta despedida una obra que es no solo la culminación del recorrido mahleriano de Afkham con la Nacional en años anteriores, sino una partitura que es la quintaesencia del adiós.
El Mahler que escribe entre 1908 y 1909 la Novena ha sufrido la trágica pérdida de la mayor de sus hijas, víctima de la escarlatina, y ha sido diagnosticado de una lesión de la válvula mitral, asunto que en aquel momento era serio, pero no inmediatamente mortal, aunque sí terreno abonado para lo que tres años después acabaría con su vida, una endocarditis bacteriana. Es cierto que en el momento de iniciar la obra Mahler aún gozaba de buena salud. También lo es que, como señala Henri Louis de La Grange, la sinfonía “está escrita a la sombra de la muerte”. Pero igualmente podríamos decir, a la vista de buena parte del primer movimiento, que nace “a la sombra de la vida”.
La Novena nos lleva, sin duda, a la agonía y la muerte en un final de espeluznante desvanecimiento, pero antes transita por otros climas. El andante cómodo surge con sencillez y hasta dulzura. El comienzo, con un ritmo que se diría dubitativo, sobre el que Bernstein sugería que era un retrato del irregular ritmo cardiaco del compositor, deja paso a un motivo sencillo y tranquilo, cuatro notas del arpa que transmiten serenidad y paz. Esas mismas cuatro notas adquirirán luego, en las manos del timbal, tintes bastante más tenebrosos.
Hay en este primer tiempo una cautivadora y en cierto modo desconcertante mezcla de anhelo vital, con momentos de apasionada exaltación, pero también de premonición ominosa, como si ese amor a la vida a la que desea agarrarse topara de repente con la admonición de un destino fatal. Como siempre en Mahler, salen a relucir “los opuestos” que con tanta razón defendía Bernstein: serenidad e inquietud, exaltación vital y tristeza fatal.
El ländler, después, con su sonriente ternura y sus guiños al tiempo precedente, pero solo ocasionalmente con una luminosidad decidida. Sarcasmo, a veces grotesco, en el Rondó-burleske, que culmina en un tramo final frenético, arrebatado. Pero antes, Mahler ha hecho una primera mención, un primer escalofrío, con el motivo principal del cuarto movimiento, aquí expuesto por la trompeta, como un toque con tintes, otra vez, de una tristeza escalofriante.
Y llega el colosal adagio (matizado inmediatamente a molto adagio) final. Apoteosis de la congoja, claro, pero que, por momentos, especialmente en su inicio, parece intentar agarrarse al anhelo vital del principio de la obra antes descrito. La tristeza de este movimiento, su carácter de despedida, parece evolucionar desde una apasionada resistencia inicial (algunos marcados acentos, claramente prescritos en la partitura, sobre la frase inicial de los violines al unísono, tienen una intención evidente) hasta la angustiosa agonía final, unos 27 compases postreros en los que Mahler parece exprimir al máximo la agonía del pianissimo, la suya propia. Un final que tiene que llegar pero que se intenta alejar, por no deseado. La sucesión de indicaciones de desvanecimiento así parece sugerirlo: adagissimo – pp, inmediatamente “ersterbend” (muriendo), poco después “Lento y ppp hasta el final”. Siete compases antes del final, “extremadamente lento – pppp”, y sobre el calderón final, de nuevo la indicación “ersterbend” (muriendo) para violines segundos, violas y chelos, porque la música en los violines primeros se ha apagado dos compases antes. Más que un recuerdo (por demás innecesario, porque la misma indicación aparece salpicada varias veces antes), parece casi una agotada rendición. No hay silencio indicado al final, pero es evidente la intención de que la música se desvanezca, muera, en un silencio que, para alcanzar la emoción buscada, debe prolongarse con un largo calderón imaginario. La sobrecogedora tristeza de la conclusión de la Novena de Mahler sólo es posible si el pianissimo muere para que nazca un largo silencio que es mucho más que una ausencia de sonido, es el largo apagón final de una vida, el desvanecimiento final de una despedida serena, pero con una desolada congoja que ahoga la respiración.
No es casual que, en esta emocionante despedida, las voces intermedias tengan un gran papel, mayor que en muchas otras obras sinfónicas. Violines segundos y violas son claros protagonistas en el inicio de la obra, también en otros muchos momentos, y por supuesto en el tramo final. Sobre ambas secciones se arma buena parte del discurso, como si esa voz intermedia fuera el vehículo ideal para una melancolía que tiene mucho de inefable. Esas tres notas últimas de las violas, susurradas sobre las notas largas de violines segundos y violonchelos, tienen un efecto realmente estremecedor.
Recrear esta obra magistral y sobrecogedora requiere una batuta capaz de armar con solidez el que es sin duda uno de los edificios sinfónicos más complejos del siempre intrincado mundo mahleriano. Capaz de dibujar extremos, trazar inflexiones, destacar los contrastes, manejar la agógica, clarificar planos y dejar que fluya todo ese recorrido emocional que nos duele de principio a fin. Porque el discurso de esta obra ha de doler. Requiere también una orquesta de primera, capaz de desplegar un virtuosismo de primera (el tercer movimiento es, en este sentido, inclemente, pero hay muchas secciones y solistas exigidos de manera tremenda en muchos momentos: la partitura del solista de trompa, la de muchos solistas de madera, es para sudar tinta), pero también capaz de sostener la música en ese límite de lentitud y adelgazamiento en el que, si no se acierta con el punto debido, el discurso puede desplomarse o, por el contrario, resultar completamente plano. Hemos reiterado en otras ocasiones lo que solía decir Harnoncourt, que aquí se cumple igualmente: el punto ideal de intensidad es cuando todo está a punto de venirse abajo.
Pero el titular de la Nacional posee sobradamente todas esas capacidades, sin duda. Armó un discurso en el que cupieron esas atmósferas y transiciones comentadas. El misterio del comienzo inicial en pp, la dulce exposición de los violines segundos (magníficos a lo largo de todo el concierto, respondiendo con brillantez, precisión y estupenda expresión al protagonismo mencionado que Mahler les asigna), el rubato finamente manejado, el acertado manejo de inflexiones y reguladores, fueron ingredientes sobre los que llegó toda esa rara mezcla del primer tiempo, con una sección (allegro) de apasionada intensidad, con esos siniestros, fatales golpes de timbal presentando sin concesiones su carácter de trágica premonición. Fantástica respuesta de toda la orquesta, con mención, además de los segundos violines y violas, para las trompas (y toda la sección de metales) y las maderas.
Sonriente, efusivo el comienzo del ländler, con un fagot preciso y ágil y, otra vez, una estupenda exposición de los segundos violines en el motivo principal, ejecutado con determinación y muy buen rubato. Brillaron también en este tiempo el solista de viola y el concertino, Miguel Colom, en su diálogo con él. Movimiento en el que toda la cuerda se desempeñó con excelente precisión y bella sonoridad, al servicio de una lectura, por parte de Afkham, de plausible luminosidad. Muy vivo, enérgico, pero apropiadamente grotesco el Rondó-burleske, con la punzante acidez que la música reclama, y con esa llamada al motivo principal del tiempo final que produce un inevitable estremecimiento, muy bien traducida, y con la contención apropiada, por el trompetista Manuel Blanco. Plausible el ajuste en el temible tramo final, un Presto enloquecido del que batuta y orquesta salieron más que airosos.
No ahorró Afkham intensidad a esos acentos con los que Mahler reclama una especial incisión en la frase inicial de los violines. Hay un pinchazo de dolor en cada una de esas notas, y el maestro alemán acertó a sacarlos en esos primeros compases de los violines. Más tarde brilló de nuevo toda la orquesta en esa apasionada resistencia al adiós, a la que antes aludimos. Estiró Afkham al máximo a la cuerda en la sobrecogedora desolación que nos encoge el alma durante esos 27 compases últimos. Sostener la sonoridad, con ese matiz ultra adelgazado y ese continuo enlentecimiento del tempo es, literalmente, llevar las cosas al borde del precipicio. Lo dibujó Afkham con muy considerable acierto, consiguiendo el sobrecogedor efecto buscado. La música, como antes se apuntó, reclama el largo silencio posterior. Lo recogía también el programa de mano. Al menos, en el concierto de este domingo, se logró de forma notable (me dicen que en el de ayer no fue, desgraciadamente, así).
La interpretación, excelente, merecía un gran éxito. Y lo tuvo. Pero las grandísimas y largas ovaciones, además de la gran interpretación (y, de nuevo, la estupenda prestación de una Nacional que volvió a ofrecer una de sus mejores versiones de la temporada), tenían también mucho del homenaje de un público que quiere y admira a quien ha comandado el curso de la orquesta los últimos doce años. Lo resumía bien el sobretítulo proyectado:” Gracias, David, y hasta pronto”.
En efecto, es mucho lo que hemos de agradecerle a este magnífico director que ha llevado a la Nacional hasta un nivel de gran categoría internacional. Quien firma esta reseña no lo dice ahora, en su momento de despedida, sino desde hace mucho tiempo. La orquesta, y quienes la seguimos, tenemos muchísimo que agradecer a David Afkham, porque su labor ha sido realmente extraordinaria. Me sumo pues, al agradecimiento general: muchas gracias, David. Muchas gracias, maestro. Esperamos seguir viéndole por aquí con regularidad.
Rafael Ortega Basagoiti
