MADRID / Los ‘Concerti Grossi op. 3’ de Haendel por Minkowski o la importancia del contexto
Madrid. Auditorio Nacional. 04-X-2026. Universo Barroco. Les Musiciens du Louvre. Marc Minkowski, dirección. Haendel: Concerti Grossi op. 3
Sin llegar al nivel de la opus 6 de su autor, los Concerti Grossi op. 3 de Haendel constituyen un buen destilado del compositor de Halle. Su publicación, como ocurre con otras colecciones suyas, se debe al editor londinense John Walsh, quien en 1734 parecía atravesar algunas dificultades financieras y quiso remontar ofreciendo un producto que se beneficiaba de la popularidad —una auténtica fiebre— alcanzada en las islas británicas por los Concerti Grossi op. 6 de Corelli. La denominación de concerti grossi no obedece a que estas obras sigan el molde corelliano, con su división entre concertino y ripieno, sino a una estrategia comercial para atraer al público. Como dice certeramente Pablo J. Vayón en las notas al concierto, sólo uno de los seis conciertos —el quinto— se puede adscribir al género. El resto adoptan múltiples fórmulas que van desde el concierto veneciano en tres movimientos a, lo más habitual, un patchwork de números unidos sin un esquema prefijado, con movimientos en forma de obertura a la francesa, de danza o de carácter fugado. La heterogeneidad de la colección tiene una fácil explicación: como ocurre otras veces con Walsh, éste se tomó la libertad de coger de aquí y de allá entre la obra de Haendel para confeccionar obras que en realidad no habían sido concebidas de esa manera. El editor espigó entre la obra haendeliana de la década de 1710, la de la llegada de Haendel a Londres, la de sus primeras óperas inglesas y su posterior servicio al primer duque de Chandos en su mansión de Cannons. Interludios orquestales, fragmentos de la Brockes passion, de los Chandos Anthems o del Te Deum de Chandos fueron objeto de saqueo, sin que Haendel pudiera oponer mucha resistencia en una época en la que el concepto de derechos de autor ni se vislumbraba en el horizonte. Es decir, en la génesis de los Concerti Grossi op.3 de Haendel, Haendel no tuvo mucho que ver.
Aunque como colección es un tanto espuria, la op. 3 haendelian ha gozado de buena fortuna discográfica, con notables grabaciones de grupos como The English Concert, The Academy of Ancient Music, Kammerorchester Bassel o, más recientemente, Akademie für Alte Musik y la Accademia Bizantina. Otra cosa es en concierto, donde con mucha suerte puede caer un ejemplar suelto en algún programa. Pero tener la oportunidad de escucharlos en su totalidad, como el propio Minkowski señaló al principio del concierto, es muy poco habitual. Máxima expectación, por tanto, antes del concierto que inauguraba la actual temporada de Universo Barroco y mayor aún teniendo en cuenta que la última vez que se le había programado en Madrid, el pasado junio, Minkowski tuvo que cancelar por problemas de salud.
Se presentaba Les Musiciens du Louvre con un contingente generoso, como suele ser marca de la casa, pero más reducido que en su registro discográfico de 1994, uno de los últimos de Minkowski en su etapa inicial de Erato. Como curiosidad, la histórica Alice Piérot, que ya ejercía de concertino en la grabación citada, lo volvía a hacer en el concierto que nos ocupa. En el orgánico echamos de menos la flauta travesera prescrita en algunos movimientos.
Minkowski nos ha hecho pasar grandes momentos. Nuestra afición a la música antigua, a Haendel, al barroco francés…, está íntimamente ligada a su persona y a la formación que fundó hace más de cuarenta años, los estupendos Les Musiciens du Louvre. Por ello es triste constatar el declive del grupo y de su director. Desde luego sigue habiendo destellos, por momentos el conjunto funciona como tal y ofrece buenos momentos —nadie pone en duda la calidad de los músicos— pero la sensación general es de cierto cansancio. A pesar de que Minkowski sigue escenificando energía —una carta que ha jugado siempre—, el vigor no se transmite a lo que suena. Ojalá me equivoque pero quizás, como ocurre con otros maestros de la interpretación históricamente informada, los mejores momentos con él los hayamos vivido ya.
Actualmente el director parisino todo lo fía al espectáculo, participando de una tendencia creciente en nuestros días. Su lectura de los concerti fue más bien superficial, falta de exigencia y ambición por trabajar los pequeños detalles y por lograr un discurso musical coherente, bien construido. Uno no adivinaba el criterio por el cual se pasaba del forte al piano o viceversa. En las fugas hubo momentos de confusión, así como en algún ritornello orquestal. Las partes de los solistas fueron más que aceptables —notables los fagotes o Louise Acabo al órgano en el sexto concierto—, lo que demostraba que ahí no estaba el problema. A la orquesta lo que le faltaba era tensión y el responsable de ello fue el propio Minkowski, que con sus intervenciones antes de cada concierto relajaba tanto el ambiente que resultaba contraproducente.
Tanta camaradería convirtió el concierto en una suerte de ensayo didáctico. Es muy loable querer explicar al público algo sobre el programa que se interpreta, pero hay que dosificar las alocuciones y cuidar su tono si no se quiere incurrir en situaciones que rompen el clima propio de un concierto en el que se supone cierta vocación por presentar una música de calidad de la mejor manera posible. Los chistes fáciles y el lenguaje macarrónico quizás hagan gracia en otro lugar pero no casan bien con un concierto de música de Haendel en una sala de conciertos como el Auditorio Nacional. Todo es una cuestión de contexto. El concierto necesita un ritual que Minkowski torpedeó constantemente: tras sus intervenciones, atacaba el inicio de las obras sin que se hubieran apagado los aplausos, de tal manera que uno empezaba a pensar que era un recurso para camuflar las entradas, no todo lo precisas que nos hubieran gustado. La prueba de la incomodidad de la orquesta es que cuando tuvo la oportunidad de tocar con cierta continuidad —los Conciertos nº 4 y 5 se tocaron sin solución de continuidad— aquello empezó a sonar mejor.
Si el nivel ofrecido en los conciertos resultó decepcionante, lo peor estaba por llegar. Como el metraje del programa —apenas una hora— resultaba un tanto escaso, da la sensación de que Minkowski se sintió obligado a compensar con una serie de propinas a cada cual más inoportuna. La primera fue la Entrée de Polymnie de Les Boréades de Rameau. Nada que objetar a esta bellísima música, si no fuera por el abuso que lleva haciendo Minkowski de ella durante los últimos años —ésta es la tercera vez que la escucho como propina— y por lo forzado de introducirla después de un programa dedicado a Haendel. Todo es cuestión de medida… y de contexto, de nuevo. Para la segunda dio entrada a Philippe Pottier, su asistente, el mismo que cubrió su baja de última hora en el citado concierto de junio que reseñamos en su momento (aquí).
Sería tentador escribir aquí que el asesino volvió a la escena del crimen, pero digamos más bien que fue un bonito y considerado gesto por parte de Minkowski ceder la batuta (literalmente) a Pottier para repetir el último movimiento del quinto concierto de Haendel, que resultó tan desacertado como en la dirección de su mentor. No quedó aquí la cosa y aquello amenazaba con convertirse en una suerte de emulación de un recital de Sokolov. Después de otra perorata en la que Minkowski jugó al despiste hablando de un arreglo de unos supuestos motetes escandinavos y de un desconcertante preludio no mensurado por parte de la clavecinista Louise Acabo, los músicos arremetieron con Gimme! Gimme! Gimme!, uno de los grandes éxitos de ABBA, afortunadamente sólo en versión instrumental. Y como eso era difícil de superar ahí terminó el espectáculo. Como gamberrada tiene gracia… pero quizás en otro entorno como un festival de verano y, en cualquier caso, después de haber ofrecido un buen concierto, premisas que aquí no se cumplían.
Hace unas semanas Norman Lebrecht escribía en esta misma revista un interesante artículo sobre el fin de la emoción y de la pasión entre el público de las salas de concierto. La reacción ante la música ciertamente se ha mitigado hasta casi desaparecer, y aunque Lebrecht se refería al público de música sinfónica, conciertos como éste pueden explicar por qué. No se puede decir que fuera rutinario pero no hubo espacio alguno para la emoción —no digamos la revelación—, sólo para el entretenimiento. Si las salas de concierto son colonizadas para este fin, si el diagnóstico de Neil Postman se traslada a uno de los últimos reductos de resistencia ante la banalidad, el mundo será un poco menos habitable. Perdonen que me ponga tan tremendista, pero si se acepta con normalidad hablar de “refugios climáticos” no veo por qué no podemos hablar de algo así como “refugios del espíritu” y para algunos las salas de concierto lo son. Convertirlas en meros lugares de entretenimiento es una frivolidad que no nos podemos permitir.
Imanol Temprano Lecuona
(fotos: Elvira Megías)
