MADRID / ‘La corte de faraón’: el furor sicalíptico, la ola verde castiza
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 29-I-2025. María Rey Joly; María Rodríguez; Enrique Viana; Annya Pinto; Amparo Navarro; Amelia Font; Leticia Rodríguez; Luis Cansino; Jorge Rodríguez-Norton; Ramiro Maturana; José Manuel Díaz; Jesús García Gallera; Rafael S. Lobeto. Coro del Teatro de la Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: Carlos Aragón. Dirección escénica: Emilio Sagi. Lleó: La corte de Faraón.
La noche del 21 de enero de 1910 el Teatro Eslava de Madrid acogió el estreno de una “opereta bíblica” que supuso un notable éxito: La corte de Faraón, con letra de los inseparables Guillermo Perrín y Miguel de Palacios, dos escritores en estrecha sintonía, y música del maestro Lleó. El fenómeno de la coautoría conoce un desarrollo espectacular en la segunda mitad del siglo XIX y llegan a formarse verdaderos dúos consagrados, como es el caso de nuestros autores, ya a caballo entre ambos siglos, o también, de Vital Aza y Miguel Ramos Carrión, o Celso Lucio y Antonio Palomero. Hablar de éxito no implica ningún tipo de valoración estética, literaria, ideológica… Solamente significa una valoración «comercial», una respuesta al efecto inmediato que causó en los sectores sociales que acudían al teatro.
La corte de Faraón es la copia castiza de la opereta francesa Madame Putiphar (1897), escrita por Ernest Depré y Léon Fourneau con música de Edmon Diet, una trama sobre el episodio bíblico del casto José y la esposa de Putifar. Estrenada con un cartel de bellas señoritas, alcanzó tanto éxito en el Eslava que disfrutó de más de setecientas representaciones. Con mezcla de opereta, varietés, zarzuela, revista e incluso cuplé, La corte de Faraón se encuadra dentro del género sicalíptico, término indicativo de “malicia sexual”, “picardía erótica”, elementos que se traducen en el escenario en diálogos llenos de insinuaciones, dobles sentidos y connotaciones sexuales, canciones y enredos picantes…, un género nacido en el Eslava que inundó los escenarios más populares de Madrid durante el primer cuarto del siglo XX.
El furor sicalíptico, la ola verde castiza, espontánea y vulgar se extendió por toda España, recibiendo el entusiasmo del público y las críticas de los moralistas a partes iguales. Desde sectores más moderados o avanzados, como el caso de Miguel de Unamuno, el teatro entre 1895 y 1910 es concebido como un nido de lujuria, vicios, público bestial, hombres que ‘rugen’ ante el espectáculo de la carne femenina, etc., y es que el éxito de un determinado número musical dependía sobre todo de la intérprete femenina de turno, y no precisamente de sus dotes para el canto: “se les aplaude más la pierna que el gorjeo”. La palabra clave de toda la época, repetida machaconamente, será “sicalipsis”, que designa todo tipo de exhibición escénica, en función de los criterios morales de cada uno y metaforiza la degradación moral de la escena. Aclaremos que La ola verde fue una pieza teatral de 1906, estrenada en Eslava que daba cuenta del fenómeno de lo que se consideraba pornografía. Esta pieza, retomaba el carácter burlesco de los afamados Bufos madrileños del siglo XIX. Arderius, su autor, creó una tipología de mujer, las suripantas, mujeres de vida alegre, en exceso libertinas y totalmente despreocupadas. El joven Telémaco (1866) es ejemplo de ello, y actualizó el bufo madrileño dándole un toque a lo Offenbach.
La consolidación, sin embargo, llegó en 1907, y en 1910 llegará a su máximo éxito con La corte de Faraón. A pesar de que estemos hablando de un período de ciertas libertades, tenemos que indicar que cuando se estrenó la obra, con Alfonso XIII reinando, la situación política sufría constantes vaivenes y la censura solía actuar con frecuencia, Será necesario esperar a la década de los veinte, en concreto la llegada de Primo de Rivera, para que el género experimentase su apogeo, a causa de los gustos personales del dictador, aficionado a este tipo de representaciones; precisamente durante esa década esta obra vive su momento de máxima gloria. Pero también hay que decir que La corte de Faraón es la partitura por más tiempo censurada de la historia de la música española: fue prohibida tras la Guerra Civil hasta 1975. Sin embargo, a pesar de la censura, en 1965, el empresario Luis Escobar con Nati Mistral al frente, se las ingenió para disfrazar el título y el argumento presentando la obra como La bella de Texas, estrenándola en el mismísimo Teatro Eslava.
Casi veintiséis años después (1999), el Teatro de la Zarzuela volvió a programar esta opereta bíblica en un acto y cinco cuadros y cuya producción responde a la ideada en 2012 por el Teatro Arriaga de Bilbao, Teatro Campoamor de Oviedo y del Canal de Madrid. Obra divertida, transgresora que marcó una transición del género chico al musical a la española. Emilio Sagi es el encargado de dirigir este clásico de la sicalipsis. Un acertado trabajo, en verdad, desde el punto de vista teatral, con movimiento escénico ágil y eficaz, equilibrado y divertido en el que la esencia cómica de la obra ha sido conservada y cuyo texto ha sido poco tocado; lo suficiente para que la relación dialéctica entre autores y receptores sea posible al poder compartir unos determinados códigos (históricos y culturales). En otras palabras, todas las referencias tan evidentes para el público de principios del siglo XX no lo son para los espectadores actuales y, en consecuencia, la interpretación en clave paródica de La corte de Faraón depende de nuestra capacidad de reconstrucción de los códigos anteriormente referidos.
La lectura de las primeras líneas del libreto de Perrin y Palacios nos muestra, ante todo, la intención paródica de la célebre Aida. Pero al margen de anécdotas hay que reconocer la habilidad de ambos a la hora de plantear el argumento. Su principal virtud es la habilidad en el eufemismo, en el sugerir sin herir, lo que también hoy se suele designar como la sensibilidad del espectador, en este aspecto los autores no descendieron nunca a la ordinariez ni a la obscenidad. En cuanto al aspecto musical, la partitura, breve, como casi todas las del llamado género chico, ocupa la mayor parte del espectáculo, dejando pocas escenas de diálogo libre. De ningún modo es un todo homogéneo, sino que forma una amalgama de estilos, con elementos diversos entre los que cabe señalar en especial la influencia de la opereta vienesa. Pero Lleó hace una música inspirada, graciosa y elegante, inventiva y hasta una instrumentación francamente competente. Consciente de haber compuesto un vals “vienés” de excelente factura para el trío de Lota, la Reina y José, no quiso que quedase cubierto por las voces y dispuso que la orquesta lo repitiera después como intermedio entre el tercero y cuarto cuadros. La orquestación de esta obra es superior a la que cabría esperar de una pieza tan ligera.
El elenco actoral y canoro ha resultado de lo más acertado, con buenas prestaciones vocales. En los papeles femeninos destacan María Rey-Joly, soprano (Lota); María Rodríguez, mezzo (Reina) y Annya Pinto, soprano (Raquel). Excelente también la intervención de las sopranos Amparo Navarro (Ra), Amelia Font (Sel) y Leticia Rodríguez (Ta) en los roles de las tres viudas, cantando su precioso terceto. Entre los papeles masculinos destacamos, aparte de los cómicos como el Faraón, interpretado por Luis Cansino, y José, al que le pone voz Jorge Rodríguez-Norton, tiene importancia el papel de Putifar, encarnado por el barítono Ramiro Maturana. Hablamos de importancia de acuerdo con la tradición zarzuelera, porque tiene un canto verdaderamente lírico en un conato de romanza (cuadro II). Todos demostraron su gran profesionalidad vocal. La presencia de Enrique Viana como Sul, la bailarina babilónica tratando de despertar el deseo del Faraón y que canta los celebérrimos cuplés tiene la virtud de no afectar a la dramaturgia. El vaivén calmoso de la canción babilónica explica probablemente su éxito: conecta con el público, pues combina lo sensual con lo cómico. Este ritmo aún se vuelve más cadencioso en el estribillo “Ay ba… ay ba…” Viana tiene un toque de sofisticación medida, nos llega su estilo gestual combinado con su capacidad improvisatoria.
A la laudatoria dirección artística añadimos el trabajo escenográfico de Daniel Bianco, el vestuario de Gabriela Salaverri, la iluminación de Eduardo Bravo y las cómicas danzas ideadas por Nuria Castejón. La participación del Coro Titular del Teatro de la Zarzuela que dirige Antonio Fauró es bastante importante, posiblemente porque, siendo su presencia imprescindible en la primera escena y en la final, valía la pena aprovecharlo también para otros momentos de la comedia, enriqueciendo así la obra. Finalmente cabe señalar la participación orquestal: la Orcam dirigida con gracejo por Carlos Aragón sirvió con brillantez la mayor parte de los números cantados, aparte de sus intervenciones independientes.
El público abandonó la sala con grandes aplausos y con la certeza de haber asistido a un divertido espectáculo.
Manuel García Franco
(fotos: Gemma Escribano, Elena y Javier del Real)
