MADRID / ‘La bayadera’ y sus inapelables exigencias
Madrid. Teatro Real. 30-31 V-2024 a 2-VI-204. La bayadera. Bayersisches Stattsballett [Ballet Estatal de la Ópera de Múnich]. Coreografía: Patrice Bart (a partir de Marius Petipa). Música: Ludwig Minkus (arreglo orquestal: Maria Babanina). Escenografía y vestuario: Tomio Mohri. Luces: Maurizzio Montobbio. Orquesta titular del Teatro Real. Director musical: Kevin Rhodes. Director de la compañía: Laurent Hilaire.
Vaya por delante, lo que se agradece, y mucho, el esfuerzo del Teatro Real por ofrecer finalmente La bayadera, título que no se venía entero en este teatro desde 2006 (fue cuando el debut del Ballet Corella Castilla León) y que en general se ve bastante poco en España por diversas razones: producción costosa, número de intérpretes, solvencia de los solistas, necesidades planimétricas y espaciales, etc. Debió venir al Real el Ballet del Teatro Bolshoi de Moscú, pero la invasión expansionista de Rusia sobre Ucrania lo frustró. Tras varios intentos, Múnich viajó a Madrid. No era la mejor opción, pero era Bayadera. La fascinación casi mágica que ejerce esta obra monumental en el espectador justifica el empeño, y en los últimos 15 o 20 años ha salido en su versión integral de los teatros ruso-soviéticos para conquistar a todos en todo el orbe. La producción de Múnich ha complido 26 años y el tiempo le ha pasado por encima de manera implacable.
El lago de los cisnes y La bayadera se estrenaron con 32 días de diferencia en 1877. El Lago fue un sonado fracaso en Moscú (Teatro Bolshoi), mientras la Bayadera resultó un rotundo éxito en San Petersburgo (Gran Teatro Kámmeni, ya desaparecido). Ambas obras, otra paradoja impredecible, estaban destinadas a ser las composiciones emblemáticas y más célebres de sus autores musicales. Y los dos títulos, pasado convenientemente por el tamiz plástico y el control estético de Marius Petipa y su asistente Lev Ivanov, dos piedras angulares del edificio del ballet universal. De los que armaron en aquel Lago moscovita los abucheos, ya nadie se acuerda hoy. Petipa lo retomó y lo transformó. Bayadera conserva muchos elementos, evoluciones y estructura originales. Como también son muy conocidos sus añadidos modernos y ya convencionalmente asentados en la versión canónica, como por ejemplo, todos los bailes de Solor y el Ídolo de Oro.
La bayadera es una rica fuente para el análisis estético del gran ballet narrativo (o de argumento), quizás de las más prismáticas que permite se convierta en modelo de varias cosas: evolución del acto blanco y de la representación de la lucha entre el bien y el mal, búsqueda de una novedosa integración entre música y material coreográfico, etc. Además, Bayadera entra en la categoría de los imprescindibles; no hay muchos ballets, y de esta escala, menos. En la obra están presentes con evidencia la herencia romántica, el trasunto perfumador del teatro isabelino, la aplicación de lo nuevo y la búsqueda de una sensación de gran equilibrio formal: un tratamiento solemne de arte mayor con la jerarquización de subtramas y guiños objetuales (el velo blanco de la bayadera Nikiya, el narguile de Solor, el puñal de Nikiya, el cesto de frutas como tentación donde anida la muerte: la pequeña serpiente venenosa, la presentación del retrato de Solor, el plano inclinado de ‘El reino de las sombras’ como recreación de los círculos dantescos descendentes).
El ejemplo del velo blanco, por ejemplo, no pasa desapercibido a nadie, es una idea cargada de simbolismos y de referencias cultas. Al final del cuadro “Reino de las sombras”, cuando Solor despierta tras la ensoñación producto del consumo de opio en su narguile, tiene en sus manos el velo blanco de Nikiya (ya usado en la entrée del pas de deux); ese velo pertenece al sueño, al íncubo despejado con el despertar. El velo no es real, pero está en sus manos, como el libro de Imogene cuando despierta del sueño en Cimbelino (Shakespeare), un objeto referencial o transmaterial que se hace corpóreo y demostrativo. Ya aparece el largo echarpe en La Sylphide (envenenado) y volverá a fines de siglo en Raymonda (el frío del inframundo). Todas estas cosas y detalles hacen este ballet una joya con filigranas.
Los primeros añadidos de Nureyev a las variaciones de Solor procedían en gran medida de las renovaciones de Chabukiani, hechas en la senda de Nikolai Alexandrovich Zubkovski (1911-1971), un virtuoso de leyenda, y aprovechemos para explicar que el Ídolo de Oro (en Rusia este baile recibe el nombre de “Bojok” ―Dios en ruso―, y Makárova cambia el oro por otro metal: el bronce, de ahí que en ABT y RBL sea “Ídolo de bronce”) es un invento de Zubkovski ideado, según su propio testimonio, para su brillo personal en 1948. Es una estatua de Shiva que mágicamente cobra vida y baila, por eso sus manos siempre llevan los dedos en la posición sagrada Flor de Loto; tras cobrar aliento y danzar, Bojok regresa a la pose inanimada de estatua sedente. La partitura que utilizó Zubkovski para esta variación demuestra una selección inteligente y con cultura del oficio: es la “Marcha persa” de la versión de Petipa de 1874 del ballet Le Papillon, un original de Maria Taglioni de 1860 con partitura de Jacques Offenbach, que luego Minkus revisó y arregló orquestalmente (con sus añadidos de propia cosecha), y en algunas versiones de la partitura, con unos compases introductorios sacados de Auber.
Por su parte, insistimos, el Ídolo de Oro [Бог / бойок: Bojok] es un personaje secundario inventado a mediados del siglo XX e insertado en La bayadera, cameo de ocasión, perla de efecto y exhibición: ¡El baile de la estatua votiva!, hacer bailar una escultura parte del decorado ya estaba en el imaginario argumental y la tradición colectiva del ballet. El último en hacerlo antes de Zubkovski fue Mijaíl Fokin sobre el mismo escenario del Mariinski en Eros (1915), donde un Cupido adulto de mármol blanco baja de su pedestal y baila (como antes en Sylvia, el gran ballet de Delibes que tan encandilado tenía a Chaikovski).
Unas escenas no del todo logradas en la a veces muy descafeinada versión de Bart que resume el cuarto acto (caída del templo) y debemos decir que la plantilla, en general, salvó las veladas. Especialmente entonado estuvo el cuerpo de baile en Reino de las sombras, los solistas se afanaron, con desigual fortuna, en sus caracteres y dificultades. Tras la larga estadía de Ivan Lishka (que fue quien encargó esta Bayadera) como director artístico, estuvo al frente Igor Zelenski y hoy Hilaire. En todo este tiempo, la plantilla ha ido renovándose y hay pujanza, competencia y bastante exigencia en el corpus solista. Especialmente cítese al portugués Antonio Casalinho (Ídolo de Oro), a la brasileña Bian Texeira (Ganzatti) o muy destacadamente a la rusa Ksenia Shevtsova, una fuerte personalidad y una técnica segura que obligan a seguirla de muy cerca.
Roger Salas
