MADRID / Kopatchinskaja, Noseda y la Sinfónica de Londres: sensibilidad y brillantez
Madrid. Auditorio Nacional. Sala sinfónica. 19-II-2026. Ibermúsica 2025-26. Orquesta Sinfónica de Londres. Director: Gianandrea Noseda. Solista: Patricia Kopatchinskaja, violín. Obras de Debussy, Berg y Rachmaninov.
Si las visitas de Zubin Mehta a Ibermúsica sobrepasaban generosamente el centenar, otro tanto se puede decir de la Sinfónica de Londres, que lleva viniendo a la serie desde hace nada menos que 52 años. La última fue el pasado año, con Gustavo Dudamel al frente. Lo hacía ahora con el milanés Gianandrea Noseda (1964) en su calidad de Principal director Invitado (no titular, como señala el programa de mano; el director titular es Antonio Pappano). En esta ocasión la violinista moldava Patricia Kopatchinskaja (1977) era la solista invitada.
No había en el programa obertura como tal, de forma que el papel de esta lo desempeñaron los dos primeros Nocturnos de Debussy, Nuages y Fêtes. Es apropiado recordar las palabras del propio Debussy sobre estas páginas: “El título de Nocturnos debe ser interpretado aquí desde una perspectiva general y, más particularmente, en un sentido decorativo. No se trata de designar la forma habitual del Nocturno, sino más bien de dibujar todas las diversas impresiones y los efectos especiales de la luz que la palabra sugiere. Nuages hace que el aspecto inmutable del cielo y el lento y solemne movimiento de las nubes, se desvanezca en tonos grises ligeramente teñidos de blanco. Fêtes nos da el ritmo vibrante y danzante de la atmósfera con repentinos destellos de luz. También está el episodio de la procesión (una deslumbrante visión fantástica), que pasa por la escena festiva y se funde en ella. Pero el fondo sigue siendo el mismo: el festival con su mezcla de música y polvo luminoso participando en el ritmo cósmico.”
De acuerdo con ello, la orquesta es más numerosa y exuberante en este segundo nocturno, incluyendo 3 trompetas, 3 trombones, tuba, platillos, caja, una tercera flauta y una segunda arpa que no se requieren en Nuages. Aunque la génesis abarcó varios años, hasta 1899, y la obra se estrenó con el cambio de siglo (1900), procede anotar, sobre todo teniendo en cuenta la diferencia estética, la práctica contemporaneidad de la obra con la que cerraba el programa, la Primera Sinfonía de Rachmaninov.
El espigado maestro milanés, sin batuta, sacó los más sutiles matices de la cuerda (y del magnífico timbalero) en Nuages, con unos pppp de verdadero escalofrío. La interpretación, apoyada en una cuerda sugerente y una madera refinadísima, se movió en el clima de vaporosa evocación que la música demanda, y ya dejó evidencia palmaria de que, una vez más, la formación londinense iba a demostrar su grandísima categoría. Lo hizo también en el más brillante segundo nocturno, Fêtes, que propende más al lucimiento. Lo hubo, qué duda cabe, en una interpretación de gran vibración rítmica y brillante colorido, desbordante en su intensidad y de contagiosa energía.
El Concierto para violín de Berg es, en realidad, un sobrecogedor réquiem dedicado “a la memoria de un ángel”, que no era otro que Manon Gropius, hija de Alma Mahler y el arquitecto Walter Gropius, fallecida trágicamente por causa de la polio en 1935. Berg moriría es mismo año y la obra tendría su estreno, de forma póstuma, el siguiente año, en Barcelona. Combina el serialismo aprendido de su maestro Schoenberg con pasajes más tonales, en dos movimientos, cada uno de ellos dividido a su vez en dos secciones. Hay en su inicio una triste calma inicial y una cierta inyección vital en la segunda sección (allegretto). La hiriente disonancia que abre el segundo movimiento es un dibujo explícito de la trágica muerte de Manon, pero tras un clímax rotundo reaparece la serenidad del comienzo de la obra para que domine el recuerdo a un coral de Bach, el titulado Es ist genug (“Es suficiente”) extraído de la Cantata BWV 60. Es bien explícita la indicación de Berg en este punto: “con decisión, dolorosamente”. Y es esa tranquila tristeza la que domina y sobrecoge en el tramo final, que se desvanece con un recuerdo postrero al inicio de la obra con las cuerdas al aire, apenas susurrado por los violines. Sobre él, una nota aguda del violín, en pianissimo, parece sugerir el recuerdo al penúltimo verso del coral: “mi gran desolación ha quedado atrás”. Una partitura densa y emocionalmente devastadora, que se cuenta entre los conciertos para violín de mayor impacto entre los escritos en el siglo XX.
La violinista moldava Patricia Kopatchinskaja, hoy con la nacionalidad austriaca y suiza (país en el que reside), es una artista singular. Le gusta, a menudo, escapar a la convencionalidad de las interpretaciones. Lo hizo en esta ocasión también, aunque quien esto firma cree que el resultado de la inesperada introducción debió haber sido otro… y lo hubiera sido si el público hubiera sido avisado. La razón es que Kopatchinskaja compareció en el escenario (descalza, como acostumbra), seguida del maestro… pero lo hizo con la orquesta ya susurrando una música… que no era el Concierto de Berg, sino de una Canción popular de Carintia. El problema es que buena parte de ella se escuchó con dificultad, porque buena parte del público aún estaba hablando cuando la violinista salió al escenario. Nadie se esperaba que lo hiciera con la música ya iniciada. Una pena que se perdiera en parte, porque la idea no era mala en absoluto: la canción popular de Carintia que se escuchó a medias aparece luego citada en la segunda sección (allegretto) del primer movimiento del concierto, momento en el que se presenta sucesivamente por la trompa, el violín solista y dos trompetas. Terminada la inesperada pero bien pensada introducción, Noseda subió al podio e inició, esta vez sí, la interpretación propiamente dicha de la obra de Berg.
Kopatchinskaja lució sus virtudes: gran precisión técnica y envidiable sensibilidad musical. Creó desde el principio la atmósfera apropiada, dibujó los contrastes y consiguió el desgarro apropiado cuando la música lo requería, como en el principio del segundo movimiento. Despachó con absoluta soltura la nada fácil cadencia en éste, y construyó con notable intensidad el clímax subsiguiente. El sonido, la afinación, son de calidad y exactitud sobresalientes, aunque para quien firma estas líneas algunos momentos se antojaron algo cortos de volumen, especialmente teniendo en cuenta que en algunos momentos los tutti poderosos de la nutrida orquesta requieren que el solista tenga un volumen capaz de enfrentar tal desigualdad con garantía. Con todo, la de la moldava fue una interpretación sensible, intensa y adecuadamente doliente. Lo que pide, en fin, esta página a veces tierna y muchas veces de una desolada crudeza.
Si la introducción inesperada con la canción carintia tenía su lógica por su cita en el primer movimiento, la propina, también singular y alejada de cualquier atisbo de lucimiento de la solista, tuvo igual lógica: la orquesta mitad tocó y mitad cantó el coral mencionado antes, Es ist genug (Es suficiente) que cierra la cantata O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 60 de J.S. Bach, que Berg menciona en el segundo movimiento del concierto. Se produjo así un momento que a priori nos sorprendió a muchos, pero que, visto con perspectiva, tiene toda la lógica artística. La solista evitó que la propina sirviera para destacarla a ella, y optó por prolongar la atmósfera reflexiva a la que invita este concierto tan especial.
La segunda parte del concierto estaba íntegramente dedicada a la Primera Sinfonía de un todavía veinteañero Sergei Rachmaninov (22 años tenía cuando empezó a componer la obra en 1895). El estreno tendría lugar en 1897, tras años antes que los Nocturnos de Debussy escuchados en la primera parte. El susodicho estreno fue un fiasco de los que hacen época. En su documentado volumen sobre el compositor ruso (Ashgate, 1990), Barrie Martyn se extiende sobre el mismo, y parece bastante claro que Glazunov, encargado de la dirección, no ensayó suficientemente la obra y, según parece en estado de embriaguez, perpetró más que interpretó. Sin embargo, más allá de la desafortunada dirección de Glazunov, el propio Martyn apunta que la cosa no pintaba bien de entrada, porque varios colegas compositores, desde Taneyev a Rimski-Korsakov, habían expresado sus reticencias sobre la partitura.
El primero se refirió a las melodías como “flojas, sin color, no se puede hacer nada con ellas”. El segundo tampoco fue precisamente amable, y le espetó, en el ensayo, “Perdóname, pero no encuentro esta música nada agradable”. Nadie, sin embargo, fue más lejos que César Cui, el miembro de “los cinco” (los cuatro restantes eran Balakirev, Rimski, Borodin y Musorgski, como es bien sabido), que sacó a pasear lo peor de su lengua viperina en una sentencia especialmente cruel (luego dicen de los críticos): “Si hubiera un conservatorio en el infierno, y si a uno de sus talentosos alumnos se le encargara escribir una sinfonía programática sobre Las siete plagas de Egipto, y si se diera el caso de que compusiera una sinfonía como la del Sr. Rachmaninov, habría cumplido su tarea de manera brillante y habría deleitado con ella a los habitantes del infierno”. Hala, ahí queda eso. Más allá de la vitriólica crueldad de Cui, como bien señala Martyn, el propio compositor juzgó tiempo después la obra con severidad, encontrando en ella mucho de “débil, infantil, forzado y grandilocuente”.
La comprensible depresión que el fracaso causó a Rachmaninov es también bien conocida, como también la exitosa labor del Dr. Nikolai Dahl, que con la ayuda de la hipnoterapia lo recuperó para la causa musical con el mayor de los éxitos, dado que lo primero que compuso después fue nada menos que su Segundo Concierto para piano. Pero en lo que concierne a la sinfonía, me temo que quien firma estas líneas está bastante cerca del propio juicio del autor. Hay ramalazos del mejor Rachmaninov, en momentos del segundo tiempo (posiblemente el más logrado) y algunos del tercero, pero la obra globalmente se antoja, en efecto, grandilocuente desde su inicio (y después, en muchos otros momentos) y en demasiadas ocasiones excesivamente reiterativa (el tantas veces repetido tresillo inicial termina resultando cansino en extremo) y (sobre todo en el último tiempo) un tanto vacua.
Dicho todo ello, tiene indudable brillantez orquestal, y es evidente que Noseda, maestro bien familiarizado con el repertorio ruso, que siente muy cercano, cree en ella. No pudo la Sinfonía tener mejor abogado que el milanés, que, al frente de una espléndida Sinfónica de Londres condujo una interpretación convencida, brillante y sensible. Los aplausos, no obstante, parecieron más el merecido reconocimiento a esta que un entusiasmo, creo que limitado, por la sinfonía en cuestión. La propina, por fortuna, llegó y fue el mejor de los alivios: una vibrante y apasionada Polonesa de Eugenio Onegin, de Chaikovski. Eso era harina de otro costal.
Rafael Ortega Basagoiti
(fotos: Rafa Martín/Ibermúsica)
