MADRID / Glass y Cocteau: Orfeo y la muerte

Madrid. Teatros del Canal. 21-IX-2022. Philip Glass: Orphée. Edward Nelson (Orphée), Sylvia Schwartz (Euridice), María Rey-Joly (La princesse), Mikeldi Atxalandabaso (Heurtebise), Pablo García-López (Cégeste), Karina Demurova (Aglaonice), Cristian Díaz (Un poète), David Sánchez (Le juge). Orquesta del Teatro Real. Director musical: Jordi Francés. Director de escena: Rafael R. Villalobos.

Hay muchas razones para explicar que Orfeo siga inspirando recreaciones, obras nuevas. Al mito de Orfeo le debe la ópera su nacimiento, no solo por la obra de Monteverdi, sino por el anterior intento de Peri y Caccini. De Orfeo suele interesar, sobre todo, la anécdota trágica de su amor por Eurídice y su viaje al inframundo cuando ella muere. Se suele ignorar que un ser divino estaba celoso de Orfeo; fue la travesura de Aristeo (nombre que significa ‘el excelente’), al perseguir a Eurídice con sus abejas, la que llevó a la muerte a la ninfa.

Se recuerda menos el cometido de Orfeo como argonauta cantor, y menos aún la trascendente dimensión de los misterios de Orfeo, esa especie de culto órfico nocturno.  “Orfeo —leemos a Kerényi— estaba relacionado con la oscuridad tanto por su viaje al Inframundo como, más tarde, por la celebración de sus Misterios de noche, como convenía[1]”. De los héroes que logran acceder al mundo de los muertos es Orfeo el único que lo hace por amor, y ese amor es por Eurídice. La peripecia de Eurídice, por su parte, tiene cierta semejanza con la de Perséfone, que antes fue la joven Kore, hija de Deméter, y que fue raptada por Hades, que era además su tío, lo que llevó a un conflicto que afectó, por entonces, a una especie de riguroso cambio climático. Perséfone se apiada de Eurídice, y además todo el mundo se ha detenido para oír cantar al tracio de nombre heleno (un monte cercano al Olimpo), de manera que se concede que ella regrese al mundo de los vivos, pero ha de respetarse el culto a las divinidades de los muertos, que  impide mirarlos, solo hablar, es decir, elevar una plegaria. Y Eurídice había adquirido ya una categoría divina, no sabemos en qué grado o medida. Y no se la podía mirar. La transgresión de Orfeo, que la mira (y se han glosado numerosas razones por las que Orfeo mira cuando no debe mirar), concluye en tragedia, y la vida del cantor tracio se convierte desde ese momento en la del héroe cuyas hazañas se han ‘recordado’ gracias al círculo órfico.

Lo que interesaba a Jean Cocteau del mito de Orfeo era, sobre todo, la categoría de artista del cantor. Y en Orphée (1950) el viaje al inframundo del poeta lo propicia la muerte en persona, una muerte que se presenta como “La Princesa” y que a partir de determinado momento del film (con Jean Marais, Maria Casares, Marie Déa, François Périer, Juliette Gréco) resulta ser un agente, una funcionaria ultraterrena, o infraterrena, de alto rango, pero subordinada al fin. La muerte ama a aquel a quien debía llevarse, y todo el mito se trastoca en la versión de Cocteau, con un final aparentemente feliz propiciado por el sacrificio de la muerte enamorada, la cual sufrirá un terrible castigo, no sabemos cuál. Impresionante María Casares. Y ¿qué dirían Freud y los freudianos? La muerte contra el instinto de muerte, Tánatos propiciando Eros.

Cocteau rodó otros dos filmes alrededor de Orfeo. Uno es anterior, Le sang d’un poète, su primer film (1932), que no alcanza una hora de duración, surrealista, experimental, sugerente y también con mucha pose, algo acaso inevitable en Cocteau; y otra de 1960, Le testament d’Orphée, que puede decirse que es uno de los testamentos de Cocteau, que morirá  el 11 de octubre de 1963, ya enfermo, pero precipitada su muerte por infarto al conocer el fallecimiento de su gran amiga Edith Piaf el día anterior (para ella escribió, por ejemplo, el monólogo Le bel indifférent). La Princesa se llevaba dos artistas al mismo tiempo. Le testament lo protagoniza un elenco de sueño, con el propio Cocteau, con Picasso y una serie de actores que eran auténticas estrellas internacionales en el momento.[2]

Philip Glass tiene debilidad por Cocteau, como demostró la singular hazaña de convertir en ópera la película del francés La belle et la bête, que se estrenó en 1994. La película se ve, sin su sonido original, y las voces, con la orquesta, sincronizan su actuación sobre las secuencias del film, con escasas modificaciones y pocos cortes. En su Orphée (1993), Glass sigue el guion del film, pero de manera más libre, más despojada aún en cuanto a secuencia; y, por el contrario, con la bien conocida manera del compositor, el minimal, la repetición, la hipnosis propiciada por esa repetición y por los crecimientos y descrecimientos sonoros, las identificaciones de cada escena con un envolvente musical diferenciado. El Orphée de Glass es una ópera de cámara, son solistas, sin coro, y conjunto camerístico. Podemos deducir que esa partitura permite amplia libertad al montaje escénico: líneas vocales en contraste con la trama orquestal, aunque a veces parece apoyarse en ellas (y no sé si es ilusión), más intermedios que permiten acciones mimadas.

La escenografía de Emanuele Sinsi es despojada, una amplia caja irregular que admite todas las sugerencias para los lugares de acción: casa de la Princesa (casa de la muerte), un automóvil en marcha, el hogar de Orfeo, el lugar de reunión de los poetas y amigos, el inframundo. Lo que en Cocteau eran escenografías realistas, que en ocasiones se permitían una ligera deformación o estilización (el expresionismo alemán, en cine, había llegado mucho más lejos en escenografías), aquí son sugerencias, lo que conduce a la abstracción y, también, a ciertos momentos de confusión. Esa escenografía maneja también un gran andamio, una estructura metálica poliforme que encierra lo que de vez en cuando se muestran como pantallas video. Tal vez sea conveniente conocer la película de Cocteau para enfrentarse al experimento de Glass y Villalobos con Sinsi. La puesta en escena se basa en los gestos, las interrelaciones, el énfasis o su contrario en cuanto a línea y dinámicas. Los figurines nos colocan a personajes y situación, al parecer, en el Nueva York de los años 60. Se puede aceptar. Lo que ya no veo tan claro es que se esté poniendo en cuestión al artista ‘vendido’, o alquilado acaso, a que ha dado lugar el mercado del arte, que crea sus propios creadores, que propicia sus inesperadas vanguardias[3]. Es un fenómeno interesante (el abuso que parte del orinal aquel hasta la creación de una vanguardia, primero sugerida con cheques, luego escrita y tan solo al final pintada o esculpida.) Pero eso lo podemos intuir apenas por lo que nos cuenta Villalobos. Confieso que no lo veo. Aun así, la puesta funciona a la perfección en medio de la desnudez escénica y la riqueza de intercambios personales. La desnudez del pecho en Cégeste, que en cierto modo es el Pierrot que siempre muere, pero que más bien es el chivo expiatorio en el altar en que debería estar el cuerpo de Orfeo, es todo un signo, casi un símbolo, porque la pureza del joven poeta muerto es algo así como el pecado original de la acción dramática de Cocteau y de Glass. El figurín para la Princesa se basa en la negra vestimenta para María Casares en el film, pero va más allá, y al final la lencería y la melena suelta muestran a una mujer en lo álgido de su vida, como si la muerte tuviera vida, como si tuviera amor, como si fuese deseable. Junto a ella, de manera paródica, el figurín gimnástico para Aglaonice, también negro, también sugerencia de muerte, y en este caso se diría que lejos del icono de quien encarnó este papel, Juliette Gréco. En este montaje, y también en el original de Cocteau, las ninfas están lejos de lo sobre ellas intuyó Roberto Calasso en su calidad de interrogador de enigmas[4]. De Calasso y también de Agamben, pero hay que poner límites a este escrito.

El reparto es de un excelente nivel, con la soprano María Rey-Joly en la Princesa, un cometido incansable en línea, en volumen, en movimiento, un poco o mucho de ‘reina de la noche’, en voz y en icono. Con un notable Orfeo de Edward Nelson, barítono que se ve obligado a lirismos no siempre fáciles de resolver. Con la soprano Sylvia Schwartz en un papel que ella borda en lirismo y en lo contenido de su actuación, aunque se trata de un cometido en el que la ninfa se ve excedida por la presencia imponente de la Princesa. Como cuarto en el avatar, conflicto o sencillamente, secuencia, está el enigmático personaje de Heutebise (Périer, en el film), que aquí encarna con espléndida ‘máscara’ vocal e histriónica Mikeldi Atxalandabasso, en un papel que tiene una dimensión servil y una dimensión romántica, es el chófer que se convierte en otro héroe junto al héroe. Es él quien avisa de los desvíos de Orfeo. Las otras voces y presencias rodean a los protagonistas con la puesta en cuestión del poeta (en otro poeta), con la presencia ominosa de lo que está por encima de la Muerte (e juez), ambos papeles servidos con elevado nivel por Cristian Díaz y David Sánchez. Karina Demurova, en Aglaonice, impone su presencia ambigua de doble atractivo: los atractivos de la Calisto y los de Galatea, pongamos, aunque una Galatea boxeadora. Y, en fin, el ángel sacrificado, Cégeste, con la voz doliente y hermosa de Pablo García-López en moderno San Sebastián, sin flechas pero son regueros de sangre.

Del foso surgía el imparable sonido de Glass dominado por Jordi Francés, espléndida batuta joven que ya pudimos ver en Tránsito, ópera de Jesús Torres que partía de un texto de Max Aub. La aparente repetitividad de Orphée puede hacer pensar que la labor del director es fácilmente asumible, pero el detalle requiere, precisamente, que no se note, aunque sea endemoniado y exigente.

El estreno de esta obra de Philip Glass es un acontecimiento importante, una hermosa manera de comenzar el Teatro Real una temporada en la que se presentarán variantes clásicas del mito de Orfeo. En este caso, se trata de una coproducción con los Teatros del Canal, de la Comunidad de Madrid, en la Sala roja, muy adecuada para una obra como esta.

Santiago Martín Bermúdez

(Fotos: Pablo Llorente)

[1] Karl Kerényi: Los héroes griegos (1958). Atalanta, 2009. Traducción de Cristina Serra.

[2] Copiamos de la página de Filmaffinity: Claudine Auger, Charles Aznavour, Lucía Bosé, Yul Brynner, Françoise Sagan, Roger Vadim, Edourard Dermithe, Henri Crémieux, Jean-Pierre Léaud, María Casares, Daniel Gélin, François Périer, Jean Marais, Pablo Picasso, Nicole Courcel. Es decir, no se trataba solo de actores y actrices, sino de personalidades de diversas artes.

[3] Tema de gran interés, tratado de manera muy seria por autores con (permítaseme) autoridad. De manera paródica lo trató Wolfe en La palabra pintada: El encuentro ha terminado y se han repartido los trofeos mucho antes de que el público se entere de algo (Anagrama, traducción de Diego Medina).

[4] R. Calasso: La locura que viene de las ninfas. Anagrama.

Santiago Martín Bermúdez

Santiago Martín Bermúdez (Madrid, Lavapiés, 1947) es uno de los nueve fundadores de SCHERZO. Dramaturgo, narrador, conferenciante y ensayista musical. Autor de piezas teatrales, libretos de ópera y zarzuela, narraciones y ensayos. Premio nacional de literatura dramática en 2006.

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