MADRID / Formidable Zimmermann y muy notable Rachmaninov de Afkham con la OCNE
Madrid. Auditorio Nacional. Sala sinfónica. 16-X-2026. Concierto sinfonico 3 de la temporada 26-27 de la OCNE. Director: David Afkham. Solista: Frank Peter Zimmermann, violín. Obras de Walton y Rachmaninov.
Muy pocos meses después de finalizar su etapa como director titular y artístico de la OCNE, regresaba David Afkham al podio para dirigir el tercer sinfónico de la temporada, que repetirá la semana próxima en Valencia. Lo hacía además con un programa no especialmente convencional, con dos obras que, desde diferente perspectiva, tenían el lirismo como centro de su propuesta. En la primera parte se escuchó el Concierto para violín en si menor del británico William Walton (1902-1983). Escrito por encargo de Jascha Heifetz en 1938-39 (que lo estrenó poco después), diez años después del más conocido Concierto para viola, la partitura, como nos recuerda oportunamente Mario Muñoz en sus excelentes notas al programa, “se redirige hacia un lenguaje profundamente expresivo donde la melodía se refugia en puntos de vista menos osados y el relato musical se satura de una melancolía luminosa y un refinamiento orquestal impecable”. En cierto modo sorprende (también por el momento, ya muy cercano el cataclismo de la segunda guerra mundial) el tranquilo, lírico primer tiempo (Andante tranquillo), alejado de atrevimientos vanguardistas, que hacia la mitad de su curso se torna más agitado y exige más del virtuosismo del solista. Pese a que, como apunta Muñoz, Walton introduce una serie dodecafónica en este primer tiempo, el leve guiño más vanguardista no eclipsa el clima ensoñador del comienzo para esta música de gran belleza. Vibrante y muy exigente para el solista (no podía ser de otra manera teniendo en cuenta la excepcional categoría del virtuoso al que iba destinado el Concierto) el Presto capriccioso alla napolitana, que como señaló en su momento Keith Anderson, es en realidad un scherzo movido con un trío más tranquilo. Por comparación, el Vivace final parece de entrada más sosegado que el Presto precedente, y a menudo se antoja más conectado con la lírica evocación del tiempo inicial, algo resaltado por el empleo de una variante del tema inicial de ese movimiento por parte del solista, que aquí tiene también toda una panoplia de demostración virtuosística.
Concierto, en todo caso, de notable belleza, que merecería quizá más presencia en los programas de la que tiene. La indudable herencia y conexión con la estética tardorromántica no debería oscurecer su, creo, indiscutible encanto. No podía quizá soñarse mejor abogado para la causa que el formidable violinista Frank Peter Zimmermann. El germano es siempre garantía de afinación perfecta, arco de agilidad tremenda (negociada, como todo en él, con pasmosa facilidad), afinación impecable y sonido de gran belleza y redondez, matizado con amplitud y con un discurso que canta con fina sensibilidad. Un músico, en fin, realmente excepcional, que se integra completamente, además, con la orquesta (hacia la que se giraba a menudo, consciente tal vez de que la obra de Walton es bastante exigente para la orquesta, en términos de ajuste con el solista; qué maravilla la complicidad del alemán con los músicos de la Nacional).
Ya desde el bellísimo canto de la frase inicial, Zimmermann dejó claro que entendía a la perfección lo que la obra demandaba. Las dificultades parecen no ser tales para él (sirva la estupenda cadencia del primer movimiento como ejemplo). El segundo movimiento, vivo, con envidiable impulso de danza, lo planteó Zimmermann desde esa vivacidad, con un rubato de fina elegancia, que hacía respirar con fluidez un canto siempre envidiable. El complicado encaje con la orquesta fue plausible, aunque no siempre totalmente preciso. Perfectos los armónicos de Zimmermann, emotiva su expresión. El último tiempo abundó en esos mismos parámetros, con el alemán despachando con casi (o sin casi) insultante facilidad los más espinosos escollos técnicos, sin asomo de aparato gestual (como, por otra parte, habría hecho muy probablemente el mismísimo Heifetz).
El acompañamiento de Afkham, quizá en muchos momentos más comprensiblemente preocupado del encuadre que de otras cosas, fue no obstante muy correcto, con buena respuesta general de la orquesta. El público recibió con más que justificado y comprensible entusiasmo la maravillosa interpretación que Zimmermann había brindado. Y el regalo fue una nueva muestra de sensibilidad del germano, siempre personificación del antidivo. La propina esta vez fue el arreglo que el propio Wagner realizó en 1857 (número de catálogo WWV 91b) del quinto y último de los Wesendonck-Lieder, Träume. Era una dosis más de la fiesta de efusión lírica que se había disfrutado. Un regalo que fue otra verdadera delicia, con el violín de Zimmermann cantando de forma simplemente maravillosa y Afkham y la Nacional acompañando de manera exquisita.
La Segunda Sinfonía de Rachmaninov, a continuación. En su excelente volumen dedicado al compositor ruso, Barrie Martyn nos recuerda que en los años en que Rachmaninov escapó a la agitación que se vivía en Rusa para recalar en Dresde (1906-9), salieron de su pluma cuatro páginas con una característica en común: las grandes dimensiones. Esas cuatro partituras eran precisamente la Segunda sinfonía, el poema sinfónico La Isla de los muertos, la Primera sonata para piano (para la que el propio compositor vaticinó, acertando, un pobre futuro) y la ópera Monna Vanna. Martyn apunta también que los orígenes de esta Segunda sinfonía se remontaban a 1902, cuando Alexander Siloti iniciaba una carrera como director. El proceso sería largo, no obstante, hasta el estreno de la obra en enero de 1908, dirigido por el propio compositor. El éxito obtenido fue sin duda gratificante, especialmente tras el fiasco que había constituido el de su Primera sinfonía.
Pese a su gran extensión (Martyn destaca que la sinfonía es, entre las rusas del periodo pre-soviético, la más larga, si exceptuamos la Tercera de Reinhold Glière), que durante años ha servido de pretexto para cortes inclementes (hasta 300 compases, incluyendo el de la repetición de la exposición del primer movimiento; el mismísimo Ormandy siguió interpretándola durante mucho tiempo con cortes, pese al rechazo expresado sobre estos por el compositor), la obra nos gana por la intensidad emocional de su lirismo, como recuerda el citado autor. En efecto, la Segunda sinfonía nos trae muchos momentos que evocan con éxito al compositor de tantos motivos de inefable efusión, en el Segundo Concierto para piano, por ejemplo. La apasionada exaltación de la cuerda en los momentos previos a la más arrebatada coda del movimiento final o el fabuloso homenaje a la melodía que puede degustarse en el movimiento lento son solo dos momentos, entre muchos, que justifican que el crítico soviético Konstantin Kuznetsov la describiera como la “gran sinfonía lírica rusa”.
Resalta acertadamente Muñoz, sin embargo, que, más allá de la mencionada efusión de emocionante lirismo, hay toda una cohesión temática en la obra, organizada a través de “un motivo cíclico presentado por los violonchelos en el primer movimiento y que actúa como célula germinal para todo el andamiaje, reapareciendo transformado en todos sus aspectos —melódica, armónica y rítmicamente— a lo largo de toda la sinfonía”. Entendió bien Afkham la esencia de la obra, y ya el canto de la cuerda en el comienzo del primer movimiento puso de manifiesto que el maestro de Friburgo iba a resaltar la densidad lírica, la emocionada expresión presente en la obra del ruso. Con la disposición orquestal más “acostumbrada” (contrabajos atrás a la derecha, violas también a la derecha y violines primeros y segundos juntos), Afkham presentó el amplio primer movimiento (para el que se respetó la repetición de la exposición) con rica y efusiva expresión y buen manejo de las transiciones (muy bien el corno inglés en los compases previos al Allegro moderato). Una interpretación de notable intensidad, con buena respuesta de la orquesta, aunque alguno de los pasajes de trémolo pudo haber conseguido más nitidez de articulación. Vibrante, muy conseguida, la tensión de la coda. Enérgico, vivo, con gran impulso rítmico, el Allegro molto, muy bien resuelto por la orquesta, con una cuerda de cálida efusión en los pasajes de canto más expandido (estupendo el del moderato), y enérgica y fina articulación.
Muy bella la expresión conseguida en el Adagio, ese fabuloso homenaje a la melodía del que hablaba Martyn. Magnífica otra vez la cuerda, con estupendos solos de la concertino, Valerie Steenken, y estupendas contribuciones de varios solistas de viento (flauta, corno inglés, oboe, trompa), con especial mención para el de clarinete, luego justo destinatario de cálidas ovaciones. Todo el movimiento estuvo admirablemente matizado por la batuta y estupendamente traducido por la orquesta, que dibujó un final de exquisita sensibilidad.
El allegro vivace deja abierto un “rango” de velocidad (el metrónomo propone blanca entre 84 y 92), y la impresión es que Afkham optó por el lado más vivo. Eso proporcionó, qué duda cabe, un plus de energía e intensidad, quizá a costa de un punto menos de claridad de los a menudo temibles (por agitados) tresillos de la cuerda. En todo caso, el movimiento gozó de una intensidad envidiable y contagiosa. Canto muchas veces apasionado, rotundo, con grandeza, pero sin grandilocuencia. Trepidante la coda, realizada de manera brillante por una Nacional que mostró, una vez más, un gran entendimiento con el que ha sido tantos años su titular, y al que ovacionó después, en merecido reconocimiento y homenaje. El éxito de todos fue grande, merecido y comprensible. La “gran sinfonía lírica rusa” había tenido una interpretación más que notable, para coronar, como bien cabía esperar, un notable éxito de ese estupendo director que es Afkham y una Nacional con la que se entiende de maravilla.
Rafael Ortega Basagoiti
