MADRID / Faust, Queyras, Widmann, Aimard: Fragmentos de eternidad para el fin del tiempo
Madrid. Auditorio Nacional. 30-X-2025. CNDM. Liceo de Cámara XXI. Isabelle Faust (violín), Jean-Guihen Queyras (violonchelo), Jörg Widmann (clarinete), Pierre-Laurent Aimard (piano). Obras de Berg, Ravel, Carter y Messiaen.
“Hemos asistido al fin del tiempo”. Ésa fue la frase que un buen amigo me dijo al terminar el concierto del Liceo de Cámara protagonizado por Isabelle Faust, Jean-Guihen Queyras, Jörg Widmann y Pierre-Laurent Aimard el pasado día 30 de octubre. Y creo que no hay mejor definición de lo que pudimos escuchar quienes tuvimos la suerte de asistir a esta velada de un nivel superlativo tanto en el programa en sí mismo como, por supuesto, en la interpretación. Si la frase hacía clara alusión a la última obra que ocupó toda la segunda parte, el Cuarteto para el fin del tiempo de Messiaen, que dejó a todo el público sumido en una especie de pasmo admirativo, durante el descanso ya se comentaba la excepcional calidad de los cuatro músicos y sus prestaciones en las partituras de Berg, Ravel y Carter.
En efecto, se trata de un verdadero lujo escuchar a estos maestros, todos ellos solistas de primera línea internacional que, además, cultivan continuadamente y con verdadero mimo el género camerístico y son muy habitualmente partenaires en grabaciones y conciertos. En cuanto al repertorio elegido, es conocida la afinidad de todos ellos con la música de los siglos XX y XXI –Widmann es también un reputado compositor– y no hay más que revisar sus respectivas discografías para corroborar su cercanía con los autores interpretados. Así que podemos decir que íbamos sobre seguro pero aún así, lograron asombrarnos.
El concierto comenzó con las Cuatro piezas para clarinete y piano op. 5 de Alban Berg, obra de 1913 en la que el compositor, bajo severa tutela de su profesor Schoenberg, adopta un lenguaje completamente atonal y una estructura conformada a base de breves células, como contradiciendo esa vena más lírica y expansiva que le caracteriza hasta en sus creaciones más estrictamente seriales y que incluso en estas piezas aflora. Como si hubiera querido comprimir esos impulsos emocionales y servirlos en píldoras gestuales. En el Mäßig (Moderato), el piano contestó al fraseo del clarinete en un entrelazado expresivo que se fue diluyendo en ese fantástico pianissimo final de notas repetidas. Impresionante el legato de Widmann en esa primera frase de corte lírico en el Sehr langsam (Muy lento), en la que Berg casi no permite alharacas dinámicas ni salirse del pianissimo y que evoluciona sobre un colchón de notas repetidas en el piano. Aimard extrajo un sonido envolvente y perfectamente adecuado a las articulaciones demandadas mientras que Widmann consiguió que entendiéramos emocionalmente el placer de la disonancia, integrándose en la sonoridad de su compañero. Los dos intérpretes ofrecieron una lección de contraste entre lirismo y humor en el Sehr rasch (Muy rápido), en el que la imitación entre ambos instrumentos domina las secciones extremas, para dejar paso a una expansión entre sentimental e irónica. El Langsam (Lento) final nos dio la ocasión de disfrutar de la paleta sonora y tímbrica de ambos intérpretes, que se emplearon a fondo en traducir el fraseo y las infinitas articulaciones que demanda Berg. La obra se cerró con esa séptima melódica casi inaudible al clarinete, con un sonido perfectamente controlado por Widmann, tras el acorde en armónicos del piano.
Siguió la raramente programada Sonata para violín y violonchelo de Ravel, quizá debido a su dificultad no sólo para cada uno de los intérpretes, sino también por la exigencia camerística que comporta. El primer movimiento es un Dúo que compuso “a la memoria de Debussy” por encargo de la Revue musicale en 1920 para un número dedicado al compositor, fallecido un año y medio antes, pero después decidió desarrollar la obra hasta convertirla en una sonata en cuatro movimientos. Si bien la idea primigenia era apelar al propósito de Debussy de componer seis sonatas que siguieran la tradición francesa y que, como sabemos, se quedaron en tres, en esta obra Ravel utiliza procedimientos armónicos, tímbricos, rítmicos y agógicos de una rudeza que lo alejan de su “modelo” y lo lanzan prácticamente a un universo que prefigura a Bartók. Desde el comienzo del Allegro los dos instrumentos se confunden prácticamente con la utilización de los armónicos en el violonchelo en una especie de fusión de sonoridades que, sin embargo, deben diferenciarse. Maravillosa la conjunción de Faust y Queyras en esa búsqueda tímbrica y en el balanceo sincopado inmediatamente anterior a una sección que alterna un tema sereno con otro relativamente danzarín, desembocando en una cascada descendente entre lírica y desesperada para volver al tema inicial levemente modificado. Ambos músicos nos arrastraron con una naturalidad y una seguridad totales por estas páginas que parecen borrar las pistas a medida que las notas se suceden. Para qué hablar del control fabuloso de los arcos y la precisión de los ataques.
El Très vif, una especie de Scherzo, comienza con una deslumbrante sección en pizzicato –recuerdo sin duda de Debussy pero también del Cuarteto del propio Ravel–, que pronto se mezcla con frases tocadas con el arco. De nuevo, la paleta tímbrica de la que nos hicieron disfrutar tanto en esos pizzicati como en la manera de utilizar el arco (incluso col legno) nos llevó de lo salvaje a lo sofisticado y nos trajo ese verdadero espíritu raveliano, capaz de sublimar lo más atávico sin perder nunca la pasión, como en esos momentos que prácticamente evocan la música gitana. Desde la perfecta afinación, pasando por la precisión rítmica hasta la creación de diferentes ambientes en un tiempo realmente breve (como esa especie de canción infantil de la sección intermedia), todo funcionó como un colorido y exacto reloj.
El Lent es un movimiento que contrasta en espíritu con el scherzo y comienza prácticamente como una letanía que se convierte en un canon, cuyo contrapunto poco a poco se irá complicando. El clima que crearon Faust y Queyras pasó de la calma y el estatismo –con unos arcos ligeros y de extraordinaria precisión y un uso muy moderado y adecuadamente expresivo del vibrato (o incluso sin él) – hasta la agitación más nerviosa en ese periodo intermedio en accelerando, para recuperar el estado de ánimo inicial. Por último, el Vif, avec entrain (Vivo, con brío) de endiablada dificultad constituye algo así como un rondó en el que todo un catálogo de ataques, articulaciones y efectos se suceden con un ritmo implacable. Los dos instrumentos se multiplican y parecen desdoblarse, hasta el punto de que Hélène Jourdan-Morange, la violinista amiga de Ravel que lo estrenó le dijo: “Usted hace tocar la flauta al violonchelo y el tambor al violín”. Una vez más, Faust y Queyras demostraron su magistral dominio de la ejecución, la comprensión estructural y su conjunción milimétrica tanto en lo técnico como en lo interpretativo.
La primera parte terminó con los doce Epigramas para violín, violonchelo y piano de Elliot Carter, que data de 2012 y es la última compuesta por el autor. Dedicada precisamente a Pierre-Laurent Aimard, fue grabada en 2017 por el pianista y sus dos compañeros en esta velada, Isabelle Faust y Jean-Guihen Queyras. Según el propio Carter, compuso este conjunto de brevísimas piezas “para divertirme” y siguen la estirpe de Webern con un ojo puesto en los clásicos latinos –Carter estudió y enseñó el griego clásico–, como apunta Luis Gago en sus notas aludiendo al satírico hispano Marcial. Los juegos de notas tenidas que forman disonancias frente a un ataque frenético o un grupo de notas rápidas; las texturas livianas frente a ataques pesados; la homorritmia frente a un aparente caos rítmico; la imitación frente a la completa improvisación; el introducirse en la nota del otro frente a una oposición radical entre las células temáticas; la búsqueda de timbres frente a la homogeneidad sonora; la serenidad frente a la furia… Todos esos contrastes, escritos de manera sucinta y diríamos que hasta diáfana por Carter, pero que siempre encierran un fraseo perfectamente lógico y buena parte de humor, fueron soberbiamente trasladados al auditorio por parte de los tres intérpretes, que demostraron un dominio absoluto de las técnicas para la obtención de cada sonido según las articulaciones y sus múltiples combinaciones.
Si tras la primera parte el público ya era consciente de que el nivel del concierto era algo realmente extraordinario, la interpretación del Cuarteto para el fin del tiempo de Messiaen logró incluso acabar con las impenitentes toses y algunos insufribles soniquetes de teléfonos móviles –cosa rara en este ciclo, donde la concurrencia suele ser extremadamente respetuosa–.
La génesis de esta obra es bien conocida por lo trágico de sus circunstancias. Llamado a filas para combatir en la II Guerra Mundial, Messiaen es hecho cautivo por los alemanes y llevado en mayo de 1940 al campo de Nancy, donde se encontrará con el violonchelista Étienne Pasquier y el clarinetista Henri Akoka, para quien compondrá el Abîme des oiseaux. En el mes de julio es trasladado al campo de Stalag VIII de Görlitz donde terminará el resto de los movimientos, dos de los cuales (Louange à l’Éternité de Jésus y Louange à l’Immortalité de Jésus) son arreglos de obras precedentes para Ondas Martenot y órgano, respectivamente. Messiaen dio con un comandante de campo melómano que le procuraba papel pautado y contó siempre con su fe católica inquebrantable para obtener consuelo en la adversidad. Su Biblia, junto a unas pocas partituras, le acompañó en todo momento y es precisamente la lectura continua del Apocalipsis la que inspira esta obra maestra, que se estrenará el 15 de enero de 1941 en el helado barracón 2B con el compositor tocando un desastrado piano vertical.
En Liturgie de cristal pudimos apreciar perfectamente esos cuatro planos sonoros en que el clarinete evoca a un pájaro, el violín a otro, el piano lleva el patrón rítmico mediante acordes y el violonchelo parece querer volar a otro plano con sus armónicos de ritmo estable. Fantástico juego de individualidad y compenetración al mismo tiempo el que lograron estos cuatro maestros. La Vocalise pour l´Ange qui annonce la fin du temps supuso una verdadera sacudida emocional en su contraste tremendo entre esas secciones primera y última en que el piano interviene con acordes en fortissimo (impresionante la sonoridad de Aimard) mientras el clarinete continúa su canto ornitológico y violín y violonchelo al unísono declaman furiosamente, y la larga sección central llena de placidez: en ese continuo unísono de las cuerdas sin vibrato, Queyras y Faust lograron un hermosísimo fraseo, puntuado por el piano de Aimard que prácticamente sonaba como un vibráfono, gracias a esa capacidad suya de obtener infinitos timbres. Impresionante Widmann en ese Abîme des oiseaux, en el que jugó tanto con el sonido como con esos imponentes silencios. Fabulosas las notas tenidas en crescendo partiendo de la nada en las que conseguía modificar el color, el efecto forte-piano y los ecos en pianissimo.
El trío de violín, violonchelo y clarinete interpretó un Intermède lleno de alegría y entusiasmo, en el que su escritura un poco más tradicional cercana a un Scherzo, no se aparta del resto de la obra merced a una evidente ligazón temática. La Louange pour l’Éternité de Jésus que nos regalaron Queyras y Aimard fue uno de esos momentos auténticamente sublimes y que llevan a una emoción casi insostenible. Creo que es importante señalar hasta qué punto en la música de Messiaen –como anteriormente en la de Debussy– es necesario ser absolutamente estricto en la métrica para conseguir esa sensación de abolición o suspensión del tiempo. Messiaen es uno de los compositores que mejor ha sabido dar la impresión de ruptura total con las coordinadas temporales precisamente gracias a una sabia combinación de repetición y sutiles cambios en la regularidad para producir patrones ligeramente diferentes. En este movimiento, a la puntuación obstinada del piano se une esa frase maravillosa del chelo que utiliza notas tenidas larguísimas y una interválica tan personal como sabiamente organizada para incrementar la tensión, a lo que contribuye ese crescendo continuo hasta el punto culminante y su correspondiente descenso para recobrar la quietud del comienzo. La interpretación de los dos músicos, en un tempo todo lo lento que la exigencia de Messiaen lo permite, el fraseo primero delicado y suspendido, con un fantástico control del vibrato y perfectamente graduado hasta lograr una intensidad inusitada por parte de Queyras y el vibrante acompañamiento de Aimard, sosteniendo y acompañando siempre a su partenaire en cada matiz, hicieron de esta Louange un momento de eternidad absolutamente sobrecogedor.
El más terrible de los movimientos, la Danse de la fureur pour les sept trompettes fue de una exactitud rítmica y dinámica irreprochable. A ese ritmo tremendo plagado de aumentaciones, disminuciones y agregados, se añade la dificultad de tocar al unísono y con las mismas intenciones agógicas y dinámicas, que el cuarteto solventó con total control, perfecta afinación y muy expresivo fraseo. Tras las trompetas del Apocalipsis, la placidez y la alegría pura de la contemplación divina vuelve en los Fouillis d’arc-en-ciel pour l´Ange qui annonce la fin du temps, que comienza con un tema del segundo movimiento, interrumpido momentáneamente por una especie de pelea que vuelve una y otra vez. En la parte final del movimiento, los pájaros parecen apoderarse del tema principal con las cuerdas y el clarinete dibujándolo en trinos. Es impresionante de qué manera estos músicos pasan de un carácter a otro con total naturalidad, y modifican el sonido en función de lo que exige cada ambiente y siempre con una claridad expositiva encomiable. El último movimiento, Louange à l’immortalité de Jésus, es casi un espejo de la anterior Louange pero con el violín como solista. El ritmo del piano es igualmente repetitivo pero basado esta vez en la figuración corta-larga, creando una sensación de balanceo, casi como si de una nana infinita se tratara. Fantástica Isabelle Faust de delicadeza, intensidad y control.
Y se hizo el silencio. Un silencio como no sé si he escuchado otro en ninguna otra sala. Un silencio que estaba lleno de estupor ante la grandeza de lo escuchado, de admiración por la obra y los intérpretes y por la certeza de algún tipo de revelación. Se sea creyente o no, la realidad es que algunas obras de Messiaen logran conectarnos con una espiritualidad que nos hace trascendernos y nos deja en un estado de frágil beatitud que siempre asombra cuando lo experimentamos. Pero para eso son necesarios unos emisarios como los que oficiaron este cuarteto. Una vez recobradas las constantes vitales, el público prorrumpió en un calurosísimo y agradecido aplauso que se extendió durante un largo tiempo. Un concierto para el recuerdo y un gozo para los sentidos y el espíritu.
Ana García Urcola
(fotos: Rafa Martín)
