MADRID / ‘Eugenio Oneguin’ en el Real: Tatiana enamora otra vez
Madrid. Teatro Real. 22-I-2025. Kristina Mkhitaryan, Victoria Karkacheva, Iuri Samoilov, Bogdan Volkov, Katarina Ladayman, Elena Zilio, Maxim Kuzmin-Karavaev, Juan Sancho. Coro y Orquesta del Teatro Real. Director musical: Gustavo Gimeno. Puesta en escena: Christof Loy. Chaikovski: Eugenio Oneguin.
La auténtica construcción escénica de Eugenio Oneguin se da a través de cuatro voces, sobre todo. Es muy cierto que a Tatiana y Olga, Oneguin y Lenski hay que añadir a Larina, a Filipievna, incluso a Gremin, al que Chaikovski (más que Pushkin) concede una dimensión que acaso no está lejos de su propia situación, su propia subjetividad. Tatiana Larina es uno de esos personajes femeninos rusos que enamoran al público (Tatiana enamoró a Chaikovski, y él supo dárnoslo en una hermosa línea permanente), como Natasha Rostova en cualquier formato, entre otras heroínas rusas. Las voces que sostuvieron el duelo Tatiana/Oneguin son de una solidez indudable; Kristina Mkhitaryan, voz poderosa, de hermoso timbre e insospechados graves, parece una soprano ideal para este cometido en que hay todo un aprendizaje, un avatar, a lo largo de siete escenas (hay directores que colocan a Tatiana incluso en el duelo, la única en la que está ausente), con culminación, claro está, en las sucesivas romanzas que componen la escena de la carta; y, desde luego, en el juego de revisión de temas (ironía dramática) en que Oneguin acosa a la Tatiana elevada socialmente, con un glamur del que carecía la niñata provinciana; temas que sirven a Tatiana para responder irónicamente al niñato que pide revisión de su causa.
El Oneguin de Iuri Samoilov es un barítono con capacidades dramáticas considerables, que sin embargo conviven con el lírico del primer acto (dudoso falso en el drama, pero verdadero en la línea vocal). Muy adecuada la Olga de Victoria Karkacheva en un papel que a veces brilla, pero que es apoyo de Lenski o de su hermana, Tatiana; por eso, el Lenski de Bogdan Volkov saca lo mejor de su línea en relación con Olga, desde su acaso enésima declaración a la joven en la primera escena hasta el aria maravillosa en el cuadro del duelo; el público quedó sorprendido, con alguna que otra decepción (acaso petición de principio: queremos nuestro Lenski), con la capacidad de este tenor lírico para acercarse a lo ligero, no a la tradición de Lemeshev o Koslovski, irrecuperable, sino a un equivalente que no es anacrónico, con unos sorprendentes pianísimos que llevaban al susurro, nada más natural en alguien que parece decidido a morir, al menos en esta puesta en escena.
Un montaje, el de Christof Loy, que opta por desentrañar lo subterráneo, lo cual no quiere decir que se haga evidente lo sugerido. Para ello opta Loy por su relativo minimalismo en la escenografía (de Raimundo Orfeo Voigt), que es extremo en la segunda parte, compuesta por la escena del duelo y los dos breves cuadros del acto III. A veces lo consigue, aunque en otras opte por soluciones no ya audaces, sino impropias, como el blanqueo de Onegin, que pasa de ser un joven aristócrata que se ha rehecho por una herencia, un inútil (ser un inútil es una de las dimensiones del hombre superfluo, así llamado por una nouvelle de Turguéniev pero tipo existente desde antaño), que no es un inmoral pero que desconoce principios, a ejercer como buen amigo que no mata a Lenski, porque éste se arroja en sus brazos y en su pistola. Hubo desacuerdos, comprensibles, en la solución de esta escena; ahora bien, no creo que, a estas alturas, haya que oponerse a que nos escamoteen el baile de la polonesa y los cotillones, incluso se agradece que se borre esta intrusión del grand opéra que Chaikovski no pretendía en este caso (sí lo pretenderá, en La doncella de Orleans) y que obedecía a una necesidad de incluir números para el cuerpo de baile. Sorprende la presencia de esos criados y criadas lúbricos que parecen estar ahí para enseñar a Tatiana en su aprendizaje, al menos para que sepa que no es ella la única trastornada por Eros. En fin, el icono Chéjov (por llamarlo así) que resolvió esta ópera durante décadas, un poco a la manera de Tres hermanas o Tío Vania, ha desaparecido por completo.
Entre las supremas prestaciones de Mkhitaryan, Somoliov y Volkov, pasó inadvertida para el público la excelente Larina, mamá de las dos hermanas, de la mezzo sueca Katarina Dalayman; aunque sí se premió con calor la muy debilitada voz de Elena Zilio en Filipievna. Maxim Kuzmin Karavaev trató, como siempre en este caso, de dar más vida a Zaretski, personaje importante en la novela, puntilloso en materia de duelos, que tiene más relevancia de la que se ve en la ópera; ésta, apela al conocimiento del público de aquella Rusia en cuanto a protocolos del duelo, (que tendría que haberse suspendido porque Oneguin llega tarde, y esto significa renuncia y aceptación de haber sido vencido); pero Karavaev se desquita en el aria de Gremin, toda una puesta en cuestión de la banalidad culposa en la tibieza propia del joven, ahora en crisis se diría existencial. Voz de bajo muy de la escuela nacional, excelente línea, tiene las dificultades de siempre en el diabólico grave al final de su aria. Muy adecuado Juan Sancho en el papel de Triquet, cometido banal y sin embargo con un sentido muy concreto en medio de la peripecia (acaso tenga sentido que aparezca disfrazado de Joker, o algo por el estilo, pero se me escapa).
El excelente coro, que se luce en la escena del baile y en momentos del acto I (muchachas) y del III, se ensambla como personaje dentro de la unidad de gran sentido dramático que otorgan la orquesta y la magnífica batuta, de gran equilibrio lírico y dramático (los dos polos de Onegin y Tatiana), de Gustavo Gimeno, el mismo maestro que hizo vibrar al público, en este teatro, con El ángel de fuego de Prokófiev. Aquí se luce con otro ruso, el más clásico y querido de todos. Un excelente espectáculo en voces y escena, en el que son admisibles, solo hasta cierto punto, los desacuerdos en materia teatral.
Santiago Martín Bermúdez
(fotos: Javier del Real)
