MADRID / Emotiva ‘Novena’ de Mahler por Altinoglu y la Sinfónica de la Radio de Frankfurt
Madrid. Auditorio Nacional. 24-III-2026. Ciclo de conciertos La Filarmónica. Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt. Director: Alain Altinoglu. Mahler: Sinfonía nº 9.
Uno de los conciertos más esperados de la temporada era esta actuación de la Sinfónica de la Radio de Frankfurt bajo la batuta de su titular actual, el francés Alain Altinoglu (París, 1975). La formación germana, que en tres años será ya centenaria, se mueve hace décadas en la primera fila europea, habiendo dejado testimonios legendarios, como las grabaciones de los ciclos sinfónicos completos de Mahler y Bruckner con uno de sus más ilustres directores, el israelí Eliahu Inbal.
Fue precisamente Inbal, al frente de la Sinfónica de RTVE, quien ofreció, en 1979, en el Teatro Real, una interpretación magnífica de la obra que ofrecía la agrupación de Frankfurt esta vez: la Novena Sinfonía de Mahler. Quien firma esta reseña recuerda todavía la gran impresión que le produjo esa interpretación de Inbal y el inmejorable resultado que consiguió de la formación televisiva.
El añorado José Luis Pérez de Arteaga, en su imprescindible volumen sobre el compositor bohemio, recuerda con espeluznante detalle, a través de las palabras de la propia Alma Mahler, la enfermedad y muerte de la mayor de las hijas, víctima de la Escarlatina con apenas seis años, en el verano de 1908. El compositor había padecido, además, arritmias desde el año anterior, y en 1907 se le detectó un fallo en la válvula mitral, terreno abonado para lo que luego ocurrió: una amigdalitis en febrero de 1911 que abocó a una endocarditis bacteriana, que, en la era pre antibiótica, era mortal de necesidad. El diagnóstico fue después confirmado por la presencia en sangre del Estreptococo responsable. Solo cabía esperar la cuesta abajo y cuánto tardaría en llegar el final. Y es en ese verano cuando Mahler inicia la composición de su Novena Sinfonía, obra que para Henri Louis de La Grange “está escrita a la sombra de la muerte”, afirmación acertada donde las haya.
Apunta con acierto Pérez de Arteaga que el movimiento inicial comienza donde termina La canción de la tierra. Un motivo sencillo, tranquilo, de cuatro notas del arpa, evoca el final de aquella obra. Luego, como nos recuerda el mismo autor, la confrontación con la muerte se produce “con mínima rebeldía”. Es así, no suena aquí el trágico y demoledor impacto que escuchamos en el último movimiento de la Sexta, sino más bien una despedida que empieza serena, tiene explosiones puntuales de exaltación, también de amargura grotesca, y termina abocando a esa apoteosis de la congoja que es el movimiento final.
La Novena nos lleva, en efecto, a la agonía y la muerte en un final de espeluznante desvanecimiento, pero antes transita por otros climas, empezando por esa mezcla de misterio e inquietud que transpira el primero, con ese dibujo rítmico que se diría dubitativo, sobre el que Bernstein sugería que era un retrato del irregular ritmo cardiaco del compositor. Hay algunos guiños a ese primer tiempo en el ländler del segundo, pero nunca llega a manifestarse una luminosidad decidida. Como tampoco hay humor, más bien asoma un sarcasmo a veces grotesco (algún rasgo hasta casi fantasmagórico) en el Rondó Burleske, que crece hasta alcanzar un frenesí final verdaderamente enloquecido.
Es, sin embargo, el tremendo impacto del Adagio final, reforzado con la indicación adicional “muy lento”, el que deja el ánimo triturado. Quien esto firma, en un artículo escrito hace algún tiempo para esta misma publicación, comentaba: “En los 27 últimos compases Mahler parece exprimir al máximo la agonía del pianissimo, la suya propia. Es como un final que tiene que llegar pero que se intenta alejar, por no deseado. Comienza ese pasaje indicando adagissimo – pp, con sordina. Apenas cuatro compases más tarde, marca “Lento y ppp hasta el final”. Un par de compases después pide a los violines primeros “ersterbend” (muriendo). Siete compases antes del final, prescribe “extremadamente lento – pppp”, y sobre el calderón final, aparece de nuevo la indicación “ersterbend” (muriendo) para violines segundos, violas y chelos, porque la música en los violines primeros se ha apagado dos compases antes. Más que un recuerdo (por demás innecesario, porque la misma indicación aparece salpicada varias veces antes), parece casi una agotada rendición. No hay silencio indicado al final, pero es evidente la intención de que la música se desvanezca, muera, en un silencio que, para alcanzar la emoción buscada, debe prolongarse con un largo calderón imaginario. Igual que el inicio de la misa de difuntos verdiana es emocionalmente imposible sin un silencio total previo, la sobrecogedora tristeza de la conclusión de la Novena de Mahler sólo es posible si el pianissimo muere para que nazca un largo silencio que es mucho más que una ausencia de sonido, es el largo apagón final de una vida, el desvanecimiento final de una despedida serena, pero con una desolada congoja que ahoga la respiración. En pocas ocasiones como en este tremendo final somos conscientes de en qué medida la combinación de pianissimos, cada vez más adelgazados, y silencios, es capaz de estremecer tanto.”
Nada en la sinfonía es casual. Hasta la anticipación, de apariencia simple, como si quisiera pasar casi inadvertida, del motivo principal del movimiento final en el Rondó-burleske tiene algo de aviso amargo, de una muerte que espera a la vuelta de la esquina tras ese dibujo grotesco. Tampoco es casual que las violas tengan tan acusado protagonismo a lo largo de la obra. La elección bien puede obedecer a la particular cercanía que el timbre de ese instrumento presenta con la melancolía inefable que subyace a lo largo de toda la obra. Y, por supuesto, tampoco es casual que sean justamente las violas las que enuncian los tres susurros finales sobre las notas mantenidas de violines segundos y violonchelos. Unos susurros que recuerdan, en desolada agonía, ese motivo principal de cuatro notas que empezó el movimiento con rotunda y desgarrada intensidad y que ahora se apaga con la precitada indicación ersterbend (muriendo).
Recrear esta obra magistral y sobrecogedora requiere una batuta capaz de armar con solidez uno de los edificios sinfónicos más complejos del siempre intrincado mundo mahleriano. Capaz de dibujar extremos, trazar inflexiones, destacar contrastes, manejar la agógica, clarificar planos y dejar que fluya todo ese recorrido emocional que nos duele de principio a fin. Porque el discurso de esta obra ha de doler. Requiere también una orquesta de primera, capaz de desplegar un virtuosismo de primera (el tercer movimiento es, en este sentido, inclemente, pero hay muchas secciones y solistas exigidos de manera tremenda en muchos momentos: la partitura del solista de trompa, la de muchos solistas de madera, es para sudar tinta), pero también capaz de sostener la música en ese límite de lentitud y adelgazamiento en el que, si no se acierta con el punto debido, el discurso puede desplomarse o, por el contrario, resultar completamente plano. Como solía decir Harnoncourt, el punto ideal de intensidad es cuando todo está a punto de venirse abajo.
Altinoglu es maestro de probada competencia. Implicado, conocedor, de sólido oficio, expresivo y atento en el gesto. Tiene un mando en el que la orquesta ve firmeza y decisión, pero también sinceridad y calor en la expresión. Dibujó con serena tristeza el Andante cómodo inicial, en el que inmediatamente se pudo comprobar la extraordinaria calidad de los segundos violines de la orquesta germana. Quedó ahí también en evidencia el sabio manejo de los contrastes, de los piano subito, de los reguladores, de la agógica, las pausas y respiraciones. Se asentó también el muy exigido solista de trompa, tras un comienzo un poco más inseguro. Protagonizaría luego momentos estupendos. Hubo en el movimiento buena determinación en el allegro risoluto, y apropiada interrogación doliente en el retorno del motivo inicial, esas cuatro notas del arpa luego expresadas con amarga contundencia por metales y timbal. El final del movimiento, muy bellamente realizado, quedó malogrado por el criminal del móvil (la criminal, por lo que me cuentan) que, sin piedad, hizo su característica y asesina aparición. La cara de Altinoglu era un poema. Rea hubiera debido ser de prisión mayor por un largo tiempo.
Rústico, con ritmo, el Ländler del segundo movimiento, un ramalazo de luz, de contagioso impulso, otra vez con unos segundos violines y unos chelos de excepción, y también por unos metales de envidiable redondez. En el tramo final ya mostró su formidable calidad la solista de viola. Agitado, rotundo, frenético, el Rondó burleske, en el que quizá hubiera podido haber algo más de sutileza en algún matiz pp de los metales, pero que, en conjunto, vibró con envidiable intensidad, más acusada en un Presto final arrollador, adecuadamente enloquecido y magníficamente traducido por la orquesta.
Inició el maestro francés el Adagio con moderada lentitud pero con una tristeza tan intensa como casi apasionada. Pero supo luego destacar esa siniestra atmósfera que poco a poco se dibuja (esas apariciones del contrafagot en ppp, espeluznantes, o la tenebrosa cuerda grave). Logró Altinoglu, apoyando en la magnífica cuerda de la orquesta (lo mejor, creo, de una formación sobresaliente), un clímax de gran intensidad. Lo mejor, sin embargo, vino en el muy acertado, tramo final, muy cerca de ese límite idóneo de delgadez y lentitud. Susurrada agonía que se desvaneció, como debía, en un silencio inacabable. Fueron largos segundos los que Altinoglu (y sus músicos) aguardaron sin bajar los brazos. El silencio, solo roto por algunas toses impenitentes, se alargó lo necesario para recordar ese muriendo final con el que Mahler se despide. Todo un estremecimiento. Luego llegó el caluroso reconocimiento de un público entusiasmado con lo que acababa de escuchar.
Rafael Ortega Basagoiti
(fotos: Rafa Martín)
