MADRID / ‘El Potosí submarino’: la corrupción o el pelotazo, a la orden del día
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 19-XI-2025. Manel Esteve. Carolina Moncada. Alejandro del Cerro. María Rey Joly. Mercedes Gancedo. Juan Sancho. Rafa Castejón. Marina Fita Monfort. Luis Tausía. Ricardo Rubio. Coro Titular del Teatro de la Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dirección musical: Iván López Reynoso. Dirección de escena y vestuario: Rafael R. Villalobos. Emilio Arrieta /Rafael García Santisteban: El Potosí submarino.
El Teatro de la Zarzuela acaba de recuperar la zarzuela satírica de Emilio Arrieta El Potosí submarino en una nueva producción integrada en el proyecto de Recuperación del Patrimonio. La obra no se había representado en los últimos 130 años, desde la puesta en escena que tuvo lugar en 1895 en el Teatro Circo de Colón de Madrid. En esta ocasión se han programado diez funciones con un doble reparto en los papeles principales.
El Potosí submarino es una zarzuela cómico-fantástica de gran espectáculo, escrita en tres actos y en verso, con diecisiete números de música. Sin embargo, no puede ser definida como zarzuela grande, sino como una mezcla ligera de revista de actualidades y género bufo. Con su estreno el 21 de diciembre de 1870, Emilio Arrieta concluía sus colaboraciones con los Bufos de Arderius, firmando uno de los mejores títulos de su producción. El texto era de Rafael García Santisteban, autor de muchas obras cómicas que durante más de veinticinco años fueron aplaudidas en teatros de Madrid y provincias. El 15 de diciembre de 1873 se repondría en el Teatro de la Zarzuela, alternando muchos días con Sueños de oro, otra zarzuela cómico-fantástica de gran espectáculo, firmada en este caso por Francisco Asenjo Barbieri y Luis Mariano de Larra. El recuerdo de las novelas de Julio Verne revela, como es propio de la época, la admiración de García Santisteban por el autor galo, y establece relación entre El Potosí y la zarzuela que estrenaran siete años después Fernández Caballero y Ramos Carrión sobre un libro del mismo Verne, Los sobrinos del Capitán Grant. Los dos estrenos de aquel día de 1870, El Potosí submarino y El molinero de Subiza, zarzuela histórico-romancesca en tres actos de Cristóbal Oudrid que se representó en el Teatro de la Zarzuela, consiguieron un éxito importante, quizá por ofrecer un entretenimiento divertido y nada comprometido a “una ciudad crispada por los últimos acontecimientos políticos”. De hecho, El Potosí no llegaba en el mejor momento: seis días después de su estreno, el general Prim era tiroteado en la calle del Turco, falleciendo tres días más tarde en Madrid, y el mismo día desembarcaba en Cartagena el rey Amadeo de Saboya, que sería recibido con la mayor frialdad tras la muerte de uno de sus mayores valedores. Pero también fue el año en que fallece Joaquín Gaztambide, Valeriano Bécquer y un día después de este apoteósico estreno lo haría un estimable escritor, bien conocido en la República de las Letras, Gustavo Adolfo Bécquer. En contraste, llega a Madrid el cancán, la cancanomanía: no hay teatro ni café donde no se baile.
Los bufos madrileños de Francisco Arderius eran trasunto del género bufo que popularizó Jacques Offenbach con su Théâtre des Bouffes Parisiens en 1855. Arderíus fue un excelente actor cómico, aplaudido en caracterizaciones extravagantes y cantante más que regular, según Gaztambide. Arderíus no escribía libretos ni música, pero era sin duda un empresario y un hombre de negocios excepcional (cosa que Offenbach no era), e inició la dimensión industrial moderna de los espectáculos en España, aplicando los métodos de Offenbach en París con un rigor administrativo y profesional inaudito en todos los aspectos. Como Offenbach, organizó una red publicitaria eficaz: carteles llamativos, contactos estrechos con la prensa y los políticos, periódicos entregados, además de una editorial donde publicaba su “Repertorio de los Bufos”. Escribió mucho -incluso sus memorias en 1870- y organizaba giras en provincias y hasta en Portugal. Montaba espectáculos de lujo para la buena sociedad madrileña siguiendo el ejemplo del citado Offenbach, músico preferido de las cortes europeas, pero también del público en general. A los miembros de su compañía les exigía profesionalidad y seriedad en los ensayos, y a cambio les pagaba bien. En el verano de 1867, en el Teatro del Circo, tenía veinte coristas masculinos, cincuenta y cinco actores y, sobre todo, treinta suripantas de buen ver para los galops o cancanes, situados al final de cada acto. Sus puestas en escena eran “de gran brillantez visual”. En realidad, los Bufos no incidían en un género particular, sino que cultivaban un producto híbrido donde cabían la zarzuela, la revista de fin de año, la comedia de magia, la parodia, la opereta y hasta la ópera fastuosa, con resabios del vaudeville clásico. Los Bufos españoles sorprendían por la calidad de las músicas y el nivel de los compositores que participaban sin prejuicios en la aventura. Los diálogos estaban llenos de chispa, con chistes y retruécanos graciosos hasta el disparate, mientras que los deliciosos cantables estaban plagados de cacofonías (tendremos muestra en esta obra con el ‘canto de la rana’) y versos macarrónicos. No hay obra bufa, incluso las de Barbieri y Arrieta, que no tenga sus estrofas grotescas o burlescas. Eran libretos escritos para divertir, ya que rehabilitar la risa en el teatro era el objetivo fundamental de Arderíus. Lo que más molestaba de los Bufos a la crítica conservadora era la moral relajada y la libertad sexual de sus representaciones, aunque también en lo político ofrecían una actitud de denuncia, sobre todo al final del reinado de Isabel II, el Sexenio (con la abolición de la censura en septiembre de 1868) y los comienzos de la Restauración. Los Bufos fueron un invento decisivo en la historia de las artes escénicas y del teatro musical en España por las novedades que introdujeron y por la herencia que dejaron en la escena lírica y hasta en la canción.
El libreto original de García Santisteban posee todos estos ingredientes. La zarzuela esconde una sátira política centrada en la corrupción, el tráfico de influencias y en cómo ambos sirven para saciar la ambición de una sociedad que busca la riqueza a cualquier precio. ¿Hay algo más actual que esto? A grandes rasgos, la trama de El Potosí submarino gira en torno a un timador profesional, Misisipí, quien, bajo la identidad del conde Gruyer, engaña a inversores ingenuos en una mansión misteriosa, hasta que es desenmascarado y castigado por los afectados. La obra mezcla comedia, aventura y crítica social, abordando temas como la ambición y las estafas piramidales, tan actuales a pesar de haber sido escrita más de siglo y medio atrás.
Parte de la recuperación de esta obra de Arrieta se debe a un largo proceso iniciado por la musicóloga María Encina Cortizo, que culminó con la edición de la partitura que se ha utilizado en esta producción. El director de escena Rafael Villalobos traslada la acción original a la España de los años noventa del pasado siglo, los años de los escándalos bursátiles de Banesto e Ibercorp, de las crónicas sociales que unían a vedetes y representantes de la realeza, el gobierno o la banca, el principio del boom inmobiliario, atisbos de la emancipación femenina, etc. Villalobos juega a veces con las mismas ambigüedades del original y en ocasiones intenta agilizar el texto de García Santisteban, buscando analogías y construyendo un mundo reconocible por todos. Sin embargo, la mezcla alberga momentos confusos y poco comprensibles. Y es que recuperar una obra totalmente desconocida para el público no resulta fácil y hay que apuntar que el director de escena ha sabido solventarlo con gracia, descaro y humor. La escenografía reutiliza los decorados de la zarzuela de La violación de Lucrecia, representada en 2023. El texto de los números cantados se ha mantenido casi intacto.
En el aspecto musical, sin ser una de las mejores partituras de Arrieta, contiene números que revelan la gran maestría del autor al integrar diversos episodios escénicos en un solo fragmento musical que presenta una estructura abierta. Observamos la diversidad de ritmos que maneja: barcarola, rigodón, mazurka, polka, páginas de filiación italiana, triunfante sección coral a ritmo de marcha, el tema de vals de las anfibias del segundo acto o el principio del tercero, relacionado con la cabaletta de Violeta en el cuadro segundo del acto I de La Traviata. Incluye también coplas (mazurka estrófica que permite introducir tantas coplas como sean requeridas), figuraciones rítmicas picadas que recuerdan al zapateado hispánico, la introducción de un castizo bolero, las seguidillas, en este caso interpretadas muy bien por Alejandro del Cerro en el personaje de Cardona, construidas por Arrieta en el modo clásico, al igual que lo haría Barbieri para su Barberillo de Lavapiés tres años más tarde, y una habanera final que introduce en el número 15 de la partitura y que en su día gozó de diversas ediciones debido a la popularidad alcanzada; y, cómo no, el “Schottisch de las ranas” y lo que es propio del género bufo, recurrir a onomatopeyas.
Tanto el elenco vocal como el actoral resolvió la representación con gracia y calidad. No obstante, el espectáculo contiene momentos débiles y de trama desdibujada, con algún que otro problema de ritmo. Tal vez hubiera sido más aconsejable eliminar algunos puntos del extenso libreto. El coro titular, guiado por Antonio Fauró, realiza una gran labor y destaca en la parte vocal Carolina Moncada, muy bien en la “canción de la velocicosedora” como Celia, Alejandro del Cerro como el golfo Cardona, María Rey-Joly como Perlina, que acometió con carisma el papel de auténtica vedette con talento para el canto, el baile y la actuación. Manel Esteve asumió el papel de Missisipí, personaje caricaturesco, quizá por ello algo sobreactuado. Meritoria la dirección del mejicano Iván López Reinoso al frente de la Orquesta de la Comunidad de Madrid, que sonó conjuntada y con chispa.
El público acogió con sinceros aplausos esta obra recuperada que, sin ser redonda, merece la atención de la sociedad actual.
Manuel García Franco
