MADRID / El joven Brahms de la eternamente joven Leonskaja

MADRID / El joven Brahms de la eternamente joven Leonskaja

Madrid. Auditorio Nacional (Sala Sinfónica). 5-X-2021. XXVI Ciclo de Grandes Intérpretes de la Fundación Scherzo. Elisabeth Leonskaja, piano. Obras de Schubert, Widmann y Brahms.

Comparecía la georgiana Elisabeth Leonskaja (Tiflis, 1945) por décima vez en el ciclo de Grandes Intérpretes de la Fundación Scherzo. Visitante asidua de nuestro país (recordemos, además de su participación en este ciclo, sus numerosas presencias en el Liceo de Cámara, Fundación March o como solista con distintas orquestas españolas), y a punto de cumplir los 76 años, Leonskaja ofreció un programa tan interesante como, en cierto modo, inesperado: no es la más habitual de las sonatas la Cuarta de Prokofiev prevista en un principio, pero es menos frecuente aún escuchar las Humoreskes del clarinetista y compositor bávaro Jörg Widmann (1973) ofrecidas finalmente en lugar de la sonata del compositor ruso.

Leonskaja, lo hemos repetido muchas veces desde estas páginas, es pianista de técnica extraordinaria, con exquisita atención al sonido y envidiable sensibilidad expresiva. Sus interpretaciones del último Schubert y también del último Brahms muestran una profundidad de expresión y una carga emotiva extraordinarias. El recital, por consiguiente, despertaba justificadas expectativas. Digamos inmediatamente que las cumplió con largueza.

Se inició el recital con las tres Piezas para piano D 946 de Schubert. Partituras postreras, nacidas en ese año intenso que fue el último de la corta vida del músico austriaco, en el que se produjo, pese al declive de salud, una febril actividad compositora que nos dejó músicas verdaderamente inolvidables. Lo son las contenidas en este trio de piezas que en realidad responden muy bien al formato de sus bien conocidos Momentos musicales o incluso Impromptus, con las dos primeras en forma de rondó y la tercera con un esquema A-B-A también presente en alguno de los mencionados. Afrontó la primera Leonskaja con su proverbial determinación, con un muy vivo planteamiento del Allegro assai, enérgico, con momentos en que tal vez el pedal fuera algo excesivo para la nitidez del discurso, que en todo caso llegó con la urgencia que la música demanda. Muy bien dibujada la primera de las dos secciones intermedias (andante) aunque se omitió la repetición de su segunda mitad. En cambio, si se incluyó la segunda sección intermedia (andantino), que figura en la edición Bärenreiter, pero no, como bien señala Arturo Reverter en sus notas, en la primera de Breitkopf, porque Schubert tachó del manuscrito los compases 274 a 326 que incluyen dicha sección.

La segunda de las piezas es, para el firmante, la más problemática de las tres, y no estoy solo en esa consideración, porque intérpretes bien autorizados como Andreas Staier apuntan lo mismo. La sección principal parece inicialmente un allegretto algo desenfadado, pero cuando se dibuja con un tempo algo más tranquilo, como hacían Arrau (en una de sus últimas grabaciones) o Kempff, asoma una evidente y un punto sobrecogedora melancolía. El episodio siguiente, que no tiene indicación de cambio de tempo, pero sí se presenta con figuras de más breve duración, adquiere un carácter evidentemente más apasionado y tumultuoso. Tras la repetición del estribillo, el siguiente episodio del rondó si incluye un cambio significativo… y no fácil de desentrañar: cambia el compás (6/8 a 2/2) y se mantiene el tempo (l’istesso tempo). Si el tempo inicial del allegretto ha sido algo ligero, el del canto en esta sección en la bemol menor puede quedar excesivamente leve, desprovisto de la profunda melancolía que encierra. Leonskaja presentó el allegretto inicial con un canto lírico tal vez un punto desenfadado, desplegó toda la tormenta necesaria en el primero de los episodios intermedios, y aflojó algo el tempo en el segundo de ellos, lo justo para que esa melancolía quedara al menos insinuada. Quien esto firma hubiera preferido que se respetaran las repeticiones de dicha sección, aunque esta es una cuestión quizá menor. La tercera y última, más breve, nos llegó animada, con una gran exaltación y un hermoso cantable en la sección central. La vibrante coda coronó una interpretación sobresaliente.

Casi sin respirar se acercó la georgiana a una selección de ocho de las antes mencionadas Humoreskes para piano de Widmann. Coincido con lo apuntado por Reverter en sus notas en cuanto a que el alemán es uno de los más interesantes creadores del presente. Escritas, según palabras de su autor, en el espíritu de Schumann, son piezas donde abunda la variedad de color, los contrastes, los extremos del registro del instrumento, y variados rasgos de humor, como (por lo demás poco perceptible como sonido) el golpe final al lateral del instrumento en la conclusión de la Waldszene. Leonskaja se acercó a la partitura con su proverbial determinación y convicción, y la música del bávaro nos llegó así en toda su riqueza de colorido y humor. Y todo ello pese a que hubo su percance. Leonskaja no empleó un pasapáginas en esta (única) obra en la que utilizó partitura. Algunos fragmentos estaban adheridos para desplegarse y facilitar la lectura permitiendo el paso de páginas sin perturbar la continuidad de la música.

Lamentablemente, en la que pareció la de curso más largo (y para el firmante tal vez la más lograda, la titulada Mit humor und Feinsinn, en la que Widman luce un delicioso sentido paródico), los papeles se liaron en uno de los pases de página… Leonskaja se dio cuenta de que aquello “no tocaba”, intentó arreglarlo sin detenerse… no pudo y finalmente tuvo que parar, despegar las páginas adheridas y continuar la ejecución. Una pena, pero que no desluce la belleza de la música de Widmann y lo interesante que resultó su escucha en las manos avezadas de Leonskaja que, una vez más, lució una frescura y una vitalidad y humor envidiables.

Cerraba el programa un miura de primera categoría: la Sonata op. 5 de Brahms. El de Hamburgo siempre tendió en lo pianístico a una escritura muy vertical, pero en sus primeras obras lo era de una forma muy evidente. La op. 5 es el último fruto en esta forma de un Brahms veinteañero, que presentaría a Schumann poco después, causando, junto a las otras partituras presentadas, el bien conocido impacto en este último. Pero es una partitura cuyo simple comienzo deja claro que se va a demandar del pianista un poderío importante, desde los rotundos y densos acordes que llenan un primer movimiento de indiscutible contundencia. Lo tuvo, sin lugar a ninguna duda, el desplegado por una Leonskaja que, a sus casi 76 primaveras, demostró estar sencillamente pletórica. El poderío desplegado en este movimiento, como también en el igualmente exigente Scherzo, dotado además aquí de una contagiosa y efusiva alegría, fue realmente extraordinario. Algo que se repetiría en el allegro moderato ma rubato final. Y todo ello conservado un sonido lleno y redondo, nunca estridente.

Pero en esta obra es el segundo movimiento (Andante espressivo) el corazón de la obra. Para el firmante, uno de los grandes momentos del romanticismo pianístico alemán. Nos gana inmediatamente el lirismo del canto inicial. A Brahms parece no bastarle la indicación que encabeza el movimiento, y justo debajo insiste: “cantando espressivo”. Y apenas un par de pentagramas más tarde, recuerda nuevamente: “ben cantando”. Por si el carácter poético de la música no resultara bastante evidente, incluye (en un rasgo que repetiría años después en alguna de sus últimas piezas, en concreto en el primero de los Intermezzi op. 117) unos versos de Sternau. Brahms dibuja un colosal arco de crecimiento de la tensión, primero marcado Poco più lento, posteriormente andante molto espressivo. El crescendo hasta el clímax en fortísimo, con la indicación molto pesante, es uno de los más estremecedores momentos de la literatura romántica pianística alemana. Y nos llegó en toda su plenitud y esplendor, desde un sobrecogedor pianissimo inicial, en las manos de Leonskaja, que desentrañó a la perfección la emocionante mezcla de intimidad, canto y explosión apasionada que contiene este movimiento, bien entendido por la pianista como auténtico centro de gravedad de la partitura.

Pero por si no había quedado claro en semejante despliegue que la veterana Leonskaja está en plena forma (el recital se había desarrollado sin pausa alguna), nos aguardaban tres propinas, tras la merecida y calurosísima acogida del público a lo que acababa de escuchar. Y vaya tres propinas. La primera, nada menos que Feux d’artifice, el último de los Preludios de Debussy, desplegado con brillantez y sin asomo de fatiga. La segunda, un viaje chopiniano, pero no con un vals o alguna mazurka breve, no: con la Fantasía-Impromptu op. 66, de contagioso impulso y, otra vez, con envidiable vitalidad. La cosa terminó con el allegreto final de la Sonata K. 576 de Mozart, presentada con esa contagiosa energía que Leonskaja desplegó toda la tarde.

La última vez que había visto a Leonsakaja fue cuando, en el Círculo de Bellas Artes y sentada justo en la butaca delante de la mía, aplaudía entusiasmada, con un fervor juvenil que le llevó incluso a patear de forma estentórea, el recital de Piotr Anderszewski con obras de Bach que acabábamos de escuchar. Ese mismo entusiasmo y esa misma frescura es la que esta eternamente joven y grandísima pianista desplegó anoche en el auditorio, para delicia de todos los que lo presenciamos.

No puedo, sin embargo, terminar esta reseña sin lanzar un nuevo exabrupto salpicado de maldiciones sobre los criminales del móvil, que ayer asaetearon sin piedad, y a menudo con cruel y coral polifonía, distintos momentos, ya pueden imaginar que bien escogidos, del recital. No sé si sirve de mucho, pero quizá tras el aviso de megafonía convendría un recordatorio, con alguien micrófono en mano, que preguntara a los espectadores, incluso en tono imperativo: ¿Han silenciado ya sus móviles? ¿A qué esperan? ¿Al siguiente pianissimo para atentar contra la música, su intérprete y el público con alevosía? La apoteosis estereofónica de los teléfonos ayer fue tan irritante como execrable.