MADRID / Dudamel y la Filarmónica de Nueva York triunfan con un Mahler discreto
Madrid. Auditorio Nacional. 14-XII-2026. Ibermúsica 2026-27. Orquesta Filarmónica de Nueva York. Director: Gustavo Dudamel. Obras de León y Mahler.
El segundo programa de la comparecencia madrileña de la Filarmónica de Nueva York tenía como obra nuclear una partitura muy popular y siempre bien recibida por el público: la Quinta Sinfonía de Gustav Mahler, él mismo titular de la orquesta en los últimos años de su vida (1910-11). Pero, como el día anterior, había antes otro estreno en la capital, el de la pieza titulada Imágenes mestizas, de la cubana Tania León (La Habana, 1943). Como ocurriera el martes con la partitura de Di Castri, Imágenes mestizas es un encargo de la orquesta, cuya primicia mundial tuvo también lugar el mes pasado en el estreno de la temporada en Nueva York.
Menciona Alberto González Lapuente, en sus notas a este programa, la descripción de la obra en palabras de la propia autora: “En Imágenes mestizas el sonido se impregna de una combinación de factores que he estado explorando desde hace tiempo. Esta pieza se vincula con algunos de los géneros considerados representativos de la música de las Américas. Una multitud de elementos del jazz y de la música latinoamericana impregnan la textura sonora de la obra”. El punto de partida, sin embargo, es una melodía de origen africano. El comienzo de la obra, con el corno inglés, el timbal y la caja dibujando un clima de evidente aroma primitivo, es tranquilo y sugerente a la vez. León usa percusión variada para un colorido que nunca resulta excesivo, y emplea con imaginación la madera, muy especialmente el clarinete, cuyo solista, como en la velada previa, lució su magnífica clase. Partitura de apenas once minutos, plausiblemente evocadora, que culmina con un fino regulador de los violonchelos, estupendamente reproducido por la sección correspondiente de la orquesta neoyorquina. Recepción no entusiasta pero sí más cálida que la dispensada el día anterior a la obra de Di Castri.
La Quinta de Mahler, después. Me he referido en repetidas ocasiones, y procede hacerlo de nuevo, al magistral artículo que Leonard Bernstein firmó en los años 60 (Mahler, His time has come, High Fidelity vol. 17 nº 9, septiembre 1967) en el que trazaba un retrato del compositor bohemio de una precisión y pertinencia raramente igualadas. La música de Mahler es de extremos, y de opuestos. En ella pueden darse la mano perfectamente lo vulgar y lo refinado, lo íntimo y lo aparatoso, lo triste y lo eufórico, lo trágico y lo grotesco. No es fácil retratar esos extremos, llamémosles expresivos, sin sobrepasarlos. Es fácil, en cambio, convertir el extremo en exceso. Exceso puede haber en el edulcoramiento (aún recuerdo la expresión del inolvidable José Luis Pérez de Arteaga para cierta interpretación: “una monumental torre de mantequilla bañada en toneladas de azúcar”), en una apoteosis decibélica excesiva (que asoma como peligrosa tentación en los movimientos, segundo, tercero y, sobre todo, quinto) o en exagerar las inflexiones de tempo demandadas por el compositor, por poner tres ejemplos.
Pero en el lado opuesto reside otro peligro: el de la frialdad analítica, el de la literalidad que casa mal con la riqueza de contrastes, con la continua sucesión de esas aludidas inflexiones de tempo, muchas veces sutiles. En la compleja arquitectura de las sinfonías de Mahler es tan importante la minuciosa atención a los mil y un detalles de indicaciones con que Mahler inunda la partitura como no perder de vista ese propósito de ‘abarcarlo todo’ que el compositor tanto perseguía (según sus propias palabras) en sus sinfonías. Al final, la palabra clave, siempre importante pero quizá más que nunca en Mahler, parece ser el equilibrio: extremos, sí, excesos, no.
Recordaba el aludido Pérez de Arteaga, al hablar de la Quinta Sinfonía, las palabras del propio Mahler en 1901, cuando compone la obra: “No habrá en mi obra elementos románticos, o místicos; será la expresión, simplemente, de un poder sin paralelo, de la actividad de un hombre, a la luz del sol, que ha alcanzado su clímax vital”. Hay en la Quinta, como tantas veces en el bohemio, un largo y variado tránsito, desde la Marcha fúnebre del primer movimiento al exaltado clima triunfal del último, culminado en un rotundo y arrebatado Presto en los últimos compases de la obra. En el camino, encontramos en primer término un tempestuoso segundo movimiento que el propio Mahler consideraba como el “primer movimiento real” de la obra, como si el precedente fuera una mera introducción a un desarrollo que, en realidad, se produce en ese segundo tiempo. Movimiento de gran tensión, que parece querer culminar de manera triunfal, pero que, como apunta De la Grange, es en realidad una victoria efímera, por cuanto “el movimiento termina envuelto en la tristeza, la angustia y el misterio”.
En ese caleidoscopio siempre inundado de sorpresas que es Mahler el Scherzo, de gigantescas proporciones, no es la menor de ellas. Hay más desenfado en este “semi vals” (por emplear de nuevo una expresión de Pérez de Arteaga), expuesto incluso con rotundidad, que broma o ironía. La última parte de la sinfonía se inicia con el famosísimo Adagietto, en el que la indicación inicial parece modular el tempo a un “lento, pero no tanto” para justo después dejarnos la sensación de un “¿en qué quedamos?” con el “muy lento” que el propio Mahler prescribe a continuación. La música, en todo caso, es emoción pura. De la Grange habla de “suave meditación”, Mengelberg defendía que era una carta de amor para Alma. Sea como fuere, pero es inevitable, si esta música de sublime delicadeza, que reclama expansión y profundidad en la recreación de cada nota, se interpreta con la calma y sensibilidad adecuadas, experimentar la más honda adecuada. El contraste es abrupto con la exaltación final, y Mahler lo resalta indicando que no haya pausa antes de que se inicie, en attacca, el agitado Rondó final.
Dudamel, ya lo comentamos en la reseña de ayer, y también en otras ocasiones, es maestro de singular acierto en conseguir de la orquesta vibración y energía. Tiene carisma indudable (también para el público) y dibuja con tino y precisión el impulso rítmico. Otra materia es la delineación de esas sutiles inflexiones, la preocupación por la nitidez de texturas, el acierto en la consecución de ese equilibrio tan fino que en Mahler separa el extremo del exceso, o la hondura de la superficialidad, la exaltación del efectismo, aspectos en los que a menudo el venezolano no termina de dar con la tecla.
Planteó Dudamel, al menos para quien firma estas líneas, el primer movimiento con un tempo que se antojó excesivamente moroso. El discurso pareció no conseguir siempre la fluidez y consistencia deseables, con momentos de contrastes muy afortunados (la brusca aceleración de tempo sobre el nº 7 de la partitura) junto a otros en que muchas intensidades del metal se antojaron excesivas, con no fina diferenciación en las diferentes gradaciones de la gama forte. La respuesta orquestal fue excelente, aunque el solista de trompeta no anduvo del todo fino, con algunos roces bien perceptibles, que se repetirían también, algo más evidentes, en el segundo tiempo y en el tercero. El tempestuoso segundo movimiento llegó con vigor y muy vivo de tempo, con algunos momentos muy afortunados (el canto de los chelos en el momento en que Mahler prescribe “en el tempo de la Marcha fúnebre inicial”, la transición al nº 12, tempo moderato, el clímax bastante bien logrado), pero de nuevo sin la sensación de la debida fluidez en el discurso.
Se respetó por la batuta la pausa larga prescrita por Mahler al final de este movimiento, antes de iniciar un Scherzo que quizá fue uno de los mejores momentos de la sinfonía. Tal vez un rubato más fino, una mayor variedad de inflexiones, hubieran otorgado más flexibilidad al dibujo rítmico, pero el formidable solista de trompa lució una clase excepcional y nos regaló una prestación de las que se recuerdan. Una maravilla. Bien podría decirse que al Adagietto le faltó lo que quizá sobró en el primer tiempo, cierta morosidad y, de su mano, la recreación pausada, el canto expandido, la acentuación cuidada, la matización llena de sutileza que son ingredientes sin los cuales es difícil que esa música sublime nos llegue con toda su densidad emocional. Ésta apenas llegó insinuada en la lectura de Dudamel, respetuosa con la literalidad, pero sin llegar a ahondar en el pathos que contiene la partitura, y que la cuerda neoyorquina es, como demostró tan a menudo Bernstein en su momento, perfectamente capaz de dar. A pocos sorprenderá, por las características de la música y del propio maestro, que el Rondó final fuera el movimiento globalmente más conseguido, porque ahí, en la energía, la vibración y la exaltación, es donde Dudamel se mueve más a gusto. Ello pese a que, en más de una ocasión, el arrebato abocó al exceso decibélico, sobre todo en el arrollador final. Con todo, la intensidad y consistencia en este movimiento fue, probablemente, lo más conseguido de una interpretación por lo demás discreta, que fue no obstante recibida con gran alborozo por el público, en un clima de gran éxito, como casi siempre con el maestro venezolano.
Rafael Ortega Basagoiti
(fotos: Todd Rosenberg)
