MADRID / Debut de Oksana Lyniv al frente de la Nacional: Dvořák merecía más
Madrid. Auditorio Nacional. Sala sinfónica. 20-III-2026. Concierto Sinfónico 16 de la temporada de la Orquesta y Coro Nacionales de España. Directora: Oksana Lyniv. Sonja Šarić, soprano. Anna Brull, contralto. Nattha Thammathi, tenor. Petar Naydenov, bajo. Coro Nacional de España. Director: Miguel Ángel García Cañamero. Coro de la Comunidad de Madrid. Director: Javier Carmena. Dvořák: Réquiem en Si bemol menor, op. 89.
El sinfónico 16 de la actual temporada de la OCNE suponía el debut de la ucraniana Oksana Lyniv (Brody, 1978) en ese podio. Lyniv fue la primera mujer que dirigió en Bayreuth, y acaba de abandonar la dirección del Teatro Comunale de Bolonia. Su debut se producía con una obra importante y no demasiado frecuentada: el Requiem de Antonín Dvořák, bastante menos habitual que su más conocido Stabat Mater.
La historia de la música nos ha brindado una extensa y variada panoplia de perspectivas en lo que se refiere a la visión que distintos compositores tienen de la muerte y la ceremonia religiosa que la acompaña. La espeluznante sobriedad y hermosa polifonía del Oficio de difuntos de Victoria, el doliente dramatismo, de una fuerza emotiva irresistible, del Requiem de Mozart, la apabullante monumentalidad del de Berlioz, el devastador dramatismo del muy operístico Requiem de Verdi, la serena y meditada esperanza que Brahms nos hace llegar en su singular Requiem alemán o la insólita luminosidad de la misa de difuntos de Fauré, son solo algunos ejemplos.
El Requiem del compositor checo, escrito entre 1889 y 1890, no nace, como el de Verdi o, más indirectamente, los de Brahms, Berlioz o Fauré, en relación con la muerte de alguien cercano, sino como encargo del Birmingham Triennial Music Festival. Su música no es dramática en el sentido teatral, operístico, de la precitada de Verdi o, a su modo, de la de Mozart. Tampoco se mueve en la colosal dimensión de la de Berlioz, ni escapa al ordinario de la misa católica de difuntos como el canto a la paz y la esperanza en el paraíso que preside el muy atípico pero hermosísimo acercamiento de Fauré que, muy significativamente, omite la secuencia del Dies Ira e introduce un luminoso, celestial In Paradisum.
Dvořák, que en aquel momento vivía una madurez asentada en un ya bien ganado prestigio, era un hombre sencillo. Y un hombre de fe profundamente sentida. La partitura, escrita con tanta sensibilidad como inteligencia, se convierte así, como bien señala María Encina en sus notas al programa, en un testimonio de su relación con Dios y el sentido de la muerte. Apunta Encina a los referentes del músico checo en lo que a música sacra se refiere, que -no podía ser de otra manera- son Palestrina, Bach, Wagner (su Parsifal especialmente) y Mozart. No renuncia a la monumentalidad el checo, que propone una importante masa coral y un cuarteto de solistas vocales para enfrentarse a una orquesta más que nutrida: flautín, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 3 clarinetes, 2 fagots, contrafagot, 4 trompas, 4 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, gong, campanas, arpa, órgano y cuerdas.
Hay en esta música de Dvořák, claro está, dolor y drama, especialmente en los primeros ocho números, hasta el Lacrimosa. El retrato del Juicio Final que se dibuja en ellos es, qué duda cabe, muy dramático, con momentos de carácter evidentemente lúgubre. Hay guiños (algunos dibujos y ritmos, justamente en este número) muy evocadores de ese Mozart que era una de las referencias del checo. Pero el dolor, que él mismo había experimentado en sus carnes (había perdido a sus tres primeros hijos entre 1874 y 1877) nos llega con una emoción que parece contener la hemorragia del desgarro, la rebeldía o la desesperación. Como si lo doliente se hermanara con lo esperanzado. Como si la tristeza estuviera más teñida de devoción que de herida sangrante. El Dies Irae, claro, es impactante, pero la música no nos suena tan devastadora como lo es la de esa misma sección en manos de Verdi (la de éste es verdaderamente apocalíptica) o Mozart. Es, de alguna forma, como si el dolor llegara, en muchos momentos, con más aceptación que ira o desesperación. Está presente lo lúgubre, pero sin tintes siniestros (Tuba mirum), y la segunda parte de la obra, más breve (del Ofertorio al Agnus Dei) está impregnada de serenidad y, como destaca Encina, consuelo. El Agnus es, en este sentido, significativo, porque a la triste súplica inicial parece sucederle la esperanza sobre las palabras “que la luz perpetua brille para ellos”, siempre con un motivo recurrente en el fondo.
Porque tras todo ese recorrido que transita desde la tristeza a la esperanza se esconden las cuatro primeras notas de la partitura, las que enuncia en pianissimo la cuerda: fa-sol bemol-mi natural-fa. Un motivo que aparece una y otra vez a lo largo de la obra (casi doscientas veces, de hecho) y que en su sencillez cromática acierta a retratar, a un tiempo, el dolor y cierta esperanza. Un motivo que, a la vez, intenta ser pregunta y respuesta, y que dota a la obra de una rara cohesión. El resto viene de la mano de la siempre habilidosa orquestación del checo y de una casi constante participación del coro (gran protagonista de la obra), con una partitura tan exigente como hermosa. Misa de difuntos, en fin, que tampoco tiene el carácter decididamente meditativo del Requiem de su admirado Brahms, pero en la que hay, cabe insistir que planteada con inteligencia y sensibilidad, una palpable invitación a la reflexión, a la serena aceptación que está presidida por esa fe profunda antes aludida. Incluso momentos como las palabras “Así pues, cuando el Juez se siente, todo lo que está oculto aparecerá: nada quedará sin castigo” se presentan impregnadas de serenidad, devoción y resignación. Solo el retorno de la música inicial del Dies irae parece sugerir algo más rotundo. Pero bien podría decirse que la ira nunca termina por arrasar la piedad y la esperanza.
El largo preámbulo anterior permitirá al lector hacerse a la idea de que la partitura demanda una batuta que sepa gobernar con firmeza y exactitud una nutrida masa orquestal y coral, pero también extraer toda la hondura, contrastes y variado contenido intelectual y emocional de la música. La obra pide además un cuarteto solista competente y, por supuesto, un coro y orquesta de suficiente solvencia, estando el primero particularmente exigido en ciertos puntos donde el requerimiento de tesitura llega al extremo (la compleja fuga en el Hostias, sobre las palabras Lo que en otro tiempo prometiste a Abraham y a su descendencia, donde a las sopranos se les lleva hasta el do bemol sobreagudo, por ejemplo).
Quien esto firma lamenta tener que expresar, en este sentido, su decepción ante lo que la ucraniana Lyniv ofreció ayer. El mando parecía inicialmente firme, pero se antojó finalmente confuso, incluso indeciso, en muchos momentos, dando la sensación de que los músicos no entendían bien las indicaciones (algo que, desde fuera, pareció muy comprensible, porque ese mando de aparente firmeza se tornaba en muchas ocasiones inseguro e irregular). Recordé, por razones distintas, lo experimentado en el reciente concierto de Zubin Mehta. En aquella ocasión el maestro indio estaba presente, pero en realidad (por razones bien diferentes en ese caso, dada la enorme limitación física de Mehta) el mando de la ejecución descansaba en las manos del concertino. En el caso que nos ocupa, cabe señalar que pareció el concertino Miguel Colom (excelente en sus solos) quien ejerció el liderazgo para asegurar la exactitud ejecutora del conjunto.
El buen inicio de la cuerda, sobre el motivo principal antes comentado, prometía cosas mejores que las que llegaron luego. El tenor tailandés Tammathi, con una voz de presencia suficiente, pero timbre no especialmente grato, se mostró un tanto tirante en el agudo desde su solo inicial, y no pasó de una discreta corrección en el resto. La espigada soprano serbia Šarić tiene una voz no deslumbrante, pero sí suficientemente grata, y tras un comienzo bastante inseguro y dubitativo, se entonó posteriormente para ofrecer una prestación de más corrección que encanto o emoción. La catalana Anna Brull, una voz de plausible empaque, dibujó con buena expresión el Domine Jesu en el Ofertorio, quizá uno de los momentos más bellos de la obra (una melodía de inefable y devota dulzura). Expresión que quedó malograda inmediatamente después por el bajo búlgaro Petar Naydenov, de imponente presencia física, que se mostró sin embargo como el punto más bajo de un cuarteto vocal que no pasó de lo discreto. Naydenov sonó engolado, apuradísimo en el registro más agudo, con una emisión desabrida, una entonación dudosa y alejado de la sutileza de matiz que la partitura prescribe, llegando incluso a entrar a destiempo en uno de los momentos del Lacrimosa.
El nutrido (creo que en torno a los 120 cantantes) coro, que unía al Nacional y al de la Comunidad de Madrid, mostró una solvencia muy considerable. Especialmente afortunado en momentos como el sentido Requiem aeternam inicial o el Gradual siguiente. Momentos de cierta confusión en el inicio del Dies Irae o la precitada fuga del Quam olim Abrahae son probablemente más achacables a la falta de claridad que llegaba desde el podio que al propio coro. La orquesta se desempeñó con la profesionalidad que la caracteriza, y brillaron los solistas de flauta, oboe, clarinete, corno inglés, trompeta, viola o el ya mencionado concertino, Miguel Colom.
Y, sin embargo, sabiendo el nivel que los conjuntos nacionales son capaces de ofrecer en sus mejores tardes, la sensación que quedó a quien firma estas líneas es que ayer, la excelente partitura de Dvořák hubiera merecido mucho más. Pero, para ello, ya se apuntó antes, se necesita alguien al mando que sepa extraer a la obra todo su jugo, y a los músicos, todas sus prestaciones, que son muchas y buenas. No lo tuvo en la ucraniana Lyniv (cierto que no ayudada por un cuarteto vocal menos que discreto), cuyo debut resultó, para el que suscribe, abiertamente decepcionante.
Rafael Ortega Basagoiti
Foto: Rafa Martín
