MADRID / Currentzis o el encanto hameliniano

Madrid. Auditorio Nacional. 8-X-2024. La Filarmónica, temporada 24-25. musicAeterna. Director: Teodor Currentzis. Miriam Prandi, violonchelo. Verdi: Obertura de “La Forza del Destino”. Chaikovski: Variaciones Rococó, para violonchelo y orquesta. Shostakovich: Sinfonía nº 5.

El ciclo 24-25 de la Filarmónica se ha abierto por todo lo alto, con la primera de las tres comparecencias previstas del fascinante, aunque controvertido, Teodor Currentzis, al frente de su conjunto MusicAeterna. En el centro del programa, la Quinta sinfonía de Dmitri Shostakovich, compositor del que, como apunté en la reseña de la Filarmónica de Viena la pasada semana, se cumplen en 2025 cincuenta años de su muerte, y que por ello será objeto de repetido recuerdo. Pero en el programa se ha introducido, además, una hermosa pieza concertante del que probablemente es el más conocido y apreciado compositor de ese país, Chaikovski, con sus Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta. Y, aunque firmada por Verdi, tiene también cierta connotación rusa la Obertura de “La forza del destino”, porque la ópera fue un encargo del Teatro Bolshói Kámenny (luego Mariinski) de San Petersburgo, y allí la estrenó el propio compositor. La obertura, una pieza vibrante, de brillante virtuosismo orquestal, es de las pocas (casi diríamos que muy pocas) de Verdi que se ha instalado en el repertorio sinfónico, y no pocas veces la escuchamos como propina.

Las Variaciones sobre un tema rococó nos traen música de encantadora y refinada elegancia, de gran exigencia para el solista, y se aleja de grandes efectos (en la orquesta, además, no encontramos más metales que la pareja de trompas, y tampoco hay percusión). Música, en todo caso, impregnada del mejor y más agudo ingenio melódico del compositor.

Si la semana pasada comentaba que no era posible entender la Décima de Shostakovich sin examinar su contexto, algo parecido hay que decir de la Quinta. El compositor ha escrito, a principios de la década de 1930, la ópera Lady Macbeth de Mtsensk (que, por cierto, se ha podido ver estos días en el Liceu), estrenada en 1934. Poco después, entre el último tercio de 1935 y la primavera de 1936, escribe su Cuarta Sinfonía, una partitura bombástica, alejada del deseado “realismo socialista”. En medio del proceso de composición, se publica un editorial en Pravda severamente crítico con Shostakovich por causa de su Lady Macbeth. Shostakovich insiste, sin embargo, en programar el estreno de su Cuarta sinfonía, pero finalmente, durante los ensayos para dicho estreno, decide retirar la obra. Las circunstancias de dicha decisión no están claras, pero su secretario personal y amigo, Isaak Glikman, declaró tiempo después que la retirada de la sinfonía obedeció a “presiones intolerables del partido sobre la Orquesta Filarmónica de Leningrado” encargada del estreno. La Cuarta Sinfonía, tras perderse el manuscrito durante la guerra y ser reconstruida por Shostakovich posteriormente, se estrenaría en 1961, ocho años tras la muerte de Stalin.

Es en este contexto en el que hay que situar la Quinta Sinfonía, gestada poco después que la Cuarta pero estrenada mucho antes, en 1937. Música en la que hay mucha, notable tristeza, también dibujos de carácter amargamente grotesco, como en la sección central del primer tiempo, casi una burla triunfalista en sí misma. Aparece también en el Scherzo esa socarronería con tintes amargos tras la que tantas veces esconde el compositor su verdadera intención, con pretendida pero en realidad falsa inocencia. Se ha dicho que Shostakovich declaró que la obra que era “la respuesta de un artista soviético a una crítica justa”, pero parece que la afirmación es una suerte de subtítulo sugerido por un periodista, y bien podría ser muestra de la ambivalencia del compositor en circunstancias especialmente difíciles, como señalaba la cita de Alex Ross comentada la semana pasada: “la urgencia de Shostakovich por desafiar a la autoridad siempre estuvo modulada por su instinto de supervivencia”. El biógrafo de Shostakovich, Krzysztof Meyer, es claro sobre el carácter de la obra: “para los rusos, la fuerza dramática de la Quinta sinfonía expresaba su propia historia, la historia de su vida y de la tragedia de los últimos años.” El escritor Alexandr Fadeiev se expresaba también con claridad sobre el tiempo final de la obra: “el final no suena a solución (y menos todavía a triunfo o victoria), sino a castigo y venganza. La impresión es angustiosa.”

Teodor Currentzis (Atenas, 1972) es bien conocido de nuestro público, y era y sigue siendo un tanto inclasificable como director. Discípulo de uno de los grandes maestros de dirección del siglo XX, Ilya Musin (que, no olvidemos, enseñó también a directores como Barshai, Bychkov, Gergiev o Temirkanov, entre otros), Currentzis tiene una formación completísima, pero, sobre todo, una enorme y magnética personalidad. Tan enorme y magnética como para construir sus propias orquestas sobre un sustrato de singular cohesión y camaradería. El joven director ruso Maxim Emelyanychev, que trabajó hace años con Currentzis, lo describía en conversación hace algunos meses con el firmante de esta reseña: “consigue una atmósfera especial, en la que todo el mundo trabaja sin medida y con entusiasmo difícil de igualar”.

Todo en Currentzis es de una intensidad extrema, desinhibida, de una fuerza que contagia por igual a músicos y público. También ahí interviene su magnetismo. Es una suerte de encantador hameliniano que nos lleva de la mano hasta comulgar con sus extremos. Porque Currentzis es de nula convención y de muchos extremos. Es de convertir un matiz piano en un pianísimo susurrado, de los que obliga al público a contener la respiración para poder percibirlo. Es de transformar un forte en un mazazo de intensidad brutal, que sacude inclemente el espíritu del oyente. Es de llevar algunos tempi, muchos acentos, a su límite. Es de ensanchar la dinámica desde lo apenas perceptible hasta el poderío que abruma. Es capaz, con su espigada complexión, de una gestualidad muy teatral (en ocasiones diríase que de calculada teatralidad), extremadamente eficaz y de nitidez indiscutible en la intención, por mucho que la estética parezca, en muchas ocasiones, un tanto desgarbada. Poco (nada, más bien) importa, porque lo relevante es el resultado. Y el resultado, más allá de la superficie de los gestos, tiene siempre, se esté o no de acuerdo con la concepción, el mayor interés, porque es el fruto de un concepto sólidamente construido y ejecutado con rara perfección. Currentzis es iconoclasta porque rompe moldes, le importa un rábano la apariencia y porque para él, la letra es solo el punto de partida, no el de llegada. Qué duda cabe que tal planteamiento tiene, naturalmente, partidarios y detractores con opiniones tan extremas como los propios extremos que tan caros son en el quehacer del maestro greco-ruso.

Tuvimos, en la primera de las tres comparecencias que ofrecerá en el ciclo de La Filarmónica, buena muestra de todo ello. La rotundidad, los extremos contrastes con que se nos brindó la Obertura de “La Forza del Destino”, matizadísima, con cada frase, cuando se reiteraba, dibujada con una intención expresiva diferenciada, individualizada. Intencionadamente moroso el pasaje andante mosso, otro ejemplo de poca convención, pero admirable canto. Vibrante, contundente la coda, toda una muestra de contagioso nervio y trepidación. Sonó admirablemente la orquesta, como durante todo el resto de la velada. Perfección y brillantez ejecutora que no viene de la nada, sino de un concienzudo y exhaustivo trabajo de ensayo.

Las Variaciones sobre un tema rococó de Chaikovski fueron interpretadas en la edición del solista que la estrenó, Wilhelm Fitzenhagen, a quien la obra está dedicada. Fitzenhagen eliminó la última variación e introdujo también más modificaciones que, según la web Tchaikovsky Research, irritaron notablemente al compositor, dejando la obra en siete variaciones y coda, no ocho como aparecía en el programa de mano. Las Variaciones, dentro de una irreprochable corrección, fueron lo menos atractivo de la velada. Se unieron para ello varios factores. Currentzis favoreció un acercamiento que, más que rococó, pareció un tanto edulcorado, algo que alcanzó su extremo más acaramelado en la variación VI (andante), extremadamente morosa y con reguladores demasiado acentuados. Por su parte, la solista, la italiana Miriam Prandi (Mantua, 1990), discípula del recientemente fallecido Antonio Meneses, lució un sonido cálido y generalmente bien afinado, aunque sin especial belleza tímbrica ni presencia, lo que sumó a una interpretación que terminó resultado, al menos a quien esto firma, un tanto dulzona, en una partitura que, entre las de su autor, es de las más propensas a tal carácter. Prandi regaló después, dedicada a su maestro Antonio Meneses (de su parlamento, apenas escuchado, pareció desprenderse eso) la pieza titulada Il pianissimo, partitura para chelo solo que reclama de la solista también un fragmento cantado sin texto, perteneciente a la obra Grāmata čellam del compositor letón Peteris Vasks (Aizpute, 1946) que, si no recuerdo mal, pudimos escuchar también hace meses a Sol Gabetta en otro concierto.

La Quinta de Shostakovich nos trajo a Currentzis y su orquesta en toda su intensidad volcánica, que es muchísima. Otra vez el comienzo contundente de la cuerda puso sobre el tapete la intención patente del greco-ruso. Cuerda llena, empastada, con los instrumentistas (excepto los chelos) en pie. Currentzis dibujó sutilezas como el canto de los violines primeros, con notas de valores largos, sobre el rítmico acompañamiento del resto de la cuerda. Contó con la perfecta contribución de todos los solistas de madera (flauta, fagot, clarinete, oboe), consiguió una intensidad tremenda en la sección central, esa burla triunfalista antes referida, con unos metales de apabullante poderío, y un siniestro contraste cuando Shostakovich demanda “a tempo-con tutta forza”. Precisa, impecable contribución del concertino en el lánguido final.

El allegretto llegó con toda la fuerza y empuje rítmico que cabe esperar. Brilló en él de nuevo la madera (magníficos clarinete piccolo y fagot), pero también la fuerza brutal de unos ataques espeluznantes de la cuerda. Un mínimo desliz, apenas perceptible, de las trompetas no empaña la ejecución primorosa ni, por supuesto, la arrolladora intensidad con que la música nos llegaba. De sobrecogedora tristeza, lóbrego, siniestro, hasta tenebroso en muchos momentos, el Largo, con momentos (algunos trémolos de las cuerdas, en los que Currentzis llevó el prescrito piano al más adelgazado pianissimo) que produjeron el efecto subyugador que sin duda buscaba el fundador de MusicAeterna. Se creó en este movimiento la atmósfera de las ocasiones especiales. La del alma en vilo. La de contener la respiración para apreciar cada susurro, porque susurro era lo que llegaba en muchos momentos de la orquesta, una formación realmente prodigiosa. Especialmente espeluznante el final, adelgazado a lo más inverosímil, de la celesta sobre un trémolo de inalcanzable levedad de la cuerda, más fiel que nunca a la indicación morendo.

No hubo attacca (tampoco lo prescribe la partitura) para el comienzo del final. Pero el impacto fue, sin embargo, tremendo. Una fuerza de la naturaleza, explícita como pocas veces, en eso que antes citaba del escritor Fadeiev: “el final no suena a solución (y menos todavía a triunfo o victoria), sino a castigo y venganza. La impresión es angustiosa.” Música de impacto brutal porque brutales son los contrastes, desde pianissimi siniestros, hasta los tutti devastadores apoyados en unos metales de casi bélica contundencia. La opulencia apabullante del largo, aparentemente inacabable tramo final, se nos presenta, como todo un magistral artificio, como si Shostakovich dijera algo así como “recrearos, idiotas, en lo que os parece un triunfo y es, en realidad, un desgarro angustioso que no sois capaces de entender”. Tremendo. De eso que termina uno pensando: madre del amor hermoso, lo que acabamos de escuchar.

El éxito, no hace casi falta decirlo, fue apoteósico. Pero Currentzis, también teatral y ceremonioso en el saludo (que, en una demostración que envidiaría la mejor legión romana, ejecutaba toda la orquesta con una disciplina solo paralela a la que ejercen como ejecutantes), guardaba más sorpresas en la cartera. La primera llegó la mano de uno de los fragmentos más conocidos del ballet Romeo y Julieta de Prokofiev, Capuletos y Montescos. Espeluznante, apoyado en unos metales tan redondos como poderosos y en unos contrabajos cuyos golpes de arco se metían hasta el tuétano. De las interpretaciones más escalofriantes que quien esto firma recuerda.

Vino luego otra sorpresa, contrastante y más inesperada, precedida de un parlamento (susurrado y apenas perceptible por quienes estábamos distantes; uno se pregunta por qué en esos casos no hay un micro disponible) del propio Currentzis: el famosísimo Adagietto de la Quinta Sinfonía de Mahler. También aquí Currentzis fue, como no podía ser de otra manera, él mismo: extremo. Tempo alla Bernstein y matices, contrastes y rubato planteados con tanta libertad como emocionante intensidad. El hameliniano Currentzis sopló su particular flauta y nos llevó, no sé si a todos, pero desde luego a muchos, a su particular huerto. Y, como en el cuento, qué quieren que les diga, fuimos encantados. Y creo que seguiremos yendo encantados.

Rafael Ortega Basagoiti

(fotos: Rafa Martín/La Filarmónica)