MADRID / ‘Circe’: saber hacer música grande

MADRID / ‘Circe’: saber hacer música grande

Madrid. Teatro de la Zarzuela. 10-IX-2021. Chapí: Circe. Saioa Hernández, Alejandro Roy, Rubén Amoretti, Marina Pinchuk. Coro titular del Teatro de la Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: Guillermo García Calvo.

El Teatro de la Zarzuela ha comenzado su temporada 2021/22 con una primicia, compromiso que tiene con su público y que cumple rigurosamente temporada tras temporada, y que consiste en la preservación, recuperación, revisión y difusión del patrimonio lírico nacional. En esta ocasión lo ha hecho con Circe, la obra que muchos consideraron “cimiento y base de la ópera española” y que de modo inconcebible cayó en el olvido. Ausente de la escena durante 120 años, el Teatro de la Zarzuela la ha ofrecido en dos sesiones en versión de concierto, en la cuidadosa edición del maestro Juan de Udaeta asistido por Enrique Mejías.

Luciano Berriatúa, empresario e inolvidable hombre de teatros, se propuso construir, y así lo hizo, el llamado Teatro Lírico en la calle Marqués de la Ensenada. Teatro que no debería tener nada que envidiar a los más importantes coliseos de ópera extranjeros y en el que nuestros compositores habrían de estrenar dignamente sus obras líricas en vista de la actitud desdeñosa que el Teatro Real mostraba sobre ellos. Fue Ruperto Chapí quien recibió el encargo de organizar la temporada inaugural, que empezó el día 7 de mayo de 1902, a las 21:00 horas, con el estreno de su ópera en tres actos Circe, a la que siguieron Farinelli de Bretón y Raimundo Lulio de Ricardo Villa.

Se trataba de la primera ópera del repertorio en aquella temporada inicial y esta circunstancia, unida a la polémica suscitada desde el siglo anterior acerca del término “ópera nacional” y su significado, proporcionó que los diarios madrileños dedicaran a este asunto y, en concreto, a Circe mayor espacio que a ningún otro acontecimiento teatral durante las veinticuatro funciones que se mantuvo en cartel. Al estreno asistió el concertista de violín alemán Hugo Heermenn (que estaba de visita en España con su cuarteto), quien, al escuchar las bellezas de la música de Circe, dijo: “Me llevaré esta partitura a Alemania y haré campaña en la prensa, bajo mi firma, para atraer la atención de mis compatriotas acerca de un compositor que es orgullo de los latinos”. Lo cierto es que Circe no volvió a representarse en ningún otro teatro después de aquella temporada, salvo diez años más tarde en el Colón de Buenos Aires.

En el caso de Circe, la medida viene dada por La Odisea de Homero, canto X, vv. 135-574. Por eso, el argumento se pliega más a los requerimientos de una ópera que de una zarzuela dramática. La concepción de esta ópera había partido de Chapí. Su fuente primordial, no obstante, queda consignada en la portada de la partitura en la que se indica estar basada en El mayor encanto amor, drama mitológico de Calderón de la Barca y sobre el que Miguel Ramos Carrión construyó el texto sin que supusiera las únicas fuentes de esta ópera, pues vemos cómo el libretista no siguió el argumento tal y como se presenta en el drama calderoniano: solo tiene en cuenta la primera y las últimas escenas, y los veinticinco personajes de Calderón quedan reducidos a cinco, polarizando la obra en dos personajes fundamentales, Circe y Ulises y a tres de los secundarios (Arsidas, la sombra de Aquiles y la voz de Juno).

Las duras críticas al libreto es un hecho común en todos los libretos de óperas españolas. Nos encontramos aquí con un texto discreto, formalista y sencillo, pero pensado para generar situaciones musicales. Ramos Carrión opta por el soliloquio lírico, lo que quizás lleva a la obra a un justificado inmovilismo de la acción, acentuado, aún más, en la versión de concierto, al no poder desarrollar todos los efectos sinfónicos y corales que la obra contiene por la falta de la escenografía y la coreografía con que la obra fue concebida.

Chapí se armó de una partitura de gran tejido orquestal, rico en instrumentación, a lo que hay que añadir la inclusión de un instrumento singular, un ‘caracol marino’ afinado en Re. El músico alicantino denota un profundo conocimiento de lo que sucede en Europa, donde el wagnerismo, el verismo y la nueva escuela francesa están presentes. No contiene el leitmotiv propiamente wagneriano, pero sí ‘motivos guía’, fundamentalmente tres, que recorren la composición: el ‘motivo de la seducción’, frase en Si bemol dicha por los violoncelos, presente en el acto 1º y en el 2º; el ‘motivo de la invocación’ a Juno por parte de Ulises y el ‘motivo del monólogo de Circe’ o berceuse del 2º acto, después de la cacería. Oída la obra podemos afirmar que el segundo acto es el más relevante, quizás el más colorista, seguido del tercero, el más lánguido, en el que se manifiesta la lucha interna de Ulises. Tras la aparición de la sombra de Aquiles, todos los motivos de la ópera se introducen con fuerza, concluyendo con la enérgica invocación de Circe al dios infernal y su final.

Gracias al sobresaliente elenco artístico se ha podido escuchar esta partitura con la gran calidad que se precisa. El coro titular del teatro asumió su importancia con una brillante actuación en el papel de ninfas, bacantes y sirenas, con alguna que otra sombra.

Foto: Elena del Real

Todas las voces requieren potencia porque deben traspasar la tupida barrera orquestal y por ello se ha contado con un cuarteto vocal de esas características. Saioa Hernández (Circe) mostró su sólida voz tal como requiere la partitura: una tiple central de condiciones dramáticas muy especiales, que la relacionan con Isolda, es el gran personaje de esta ópera al estar en escena la mayor parte de la obra. Defendió su personaje con decisión y coraje, buen fraseo y clara vocalización. Alejandro Roy (Ulises) lució su potente voz de tenor, portador de cierto brillo heroico, y fue un adecuado partenaire. Con menos intervención, Rubén Amoretti, bajo cantante, asumió el rol de Arsidas, lugarteniente de Ulises, con su voz rotunda. Por último, la mezzosoprano bielorrusa Marina Pinchuk (voz de Juno y la sombra de Aquiles) hizo sus breves intervenciones con voz bien timbrada en la zona grave y expresión sobrehumana, salvando la intérprete la incomodidad de este pasaje al moverse siempre en la zona de paso. Redondeó la sesión el gran trabajo de Guillermo García Calvo al frente de la Orquesta de la Comunidad de Madrid.

Despidió el público a cantantes, coro y orquesta con grandes aplausos. La recuperación de la partitura era obligatoria.