MADRID / Bruno Cocset traza la historia del violonchelo en Italia
Madrid. Fundación Juan March. 12-X-2024. Les Basses Réunies: Mathurin Matharel, basso di violino; Rychard Myron, contrabajo; Bertrand Cuiller, clave; Bruno Cocset, violonchelo, viola tenor, basso di violino y dirección. Italia cuna del violonchelo. Obras de Ortiz, Frescobaldi, Vitali, Domenico Gabrielli Jacchini, Rocco Greco, Supriani, Geminiani Domenico Scarlatti y Boccherini.
Dentro del ciclo titulado Luigi Boccherini y la emancipación del violonchelo que la Fundación Juan March desarrolla durante este mes de octubre, los programadores han reservado un concierto para preguntarse por los orígenes de un instrumento que precisamente con Boccherini vivirá uno de sus momentos álgidos.
La tarea de explicar con música los albores, inicios y primera madurez del instrumento ha recaído en uno de los mayores especialistas, el violonchelista francés Bruno Cocset al frente de su grupo Les Basses Reuniés. Juntos han elaborado un programa que, sin salir de Italia, recorre más de dos siglos, desde la prehistoria del instrumento hasta la figura de Boccherini, protagonista del ciclo. Para emprender este trayecto Cocset se ha valido de hasta cinco instrumentos distintos, lo que nos da una idea de la complejidad y heterogeneidad de la empresa
El viaje empezó con el toledano Diego Ortiz, quien desarrolló la mayor parte de su carrera en Italia. Allí publicó en 1553 su Tratado de Glosas, un hito en la música instrumental del siglo XVI. De él Les Basses Reuniés interpretaron dos recercadas: la Primera sobre el passamezzo antiguo y la Cuarta sobre“la folia”, obras breves sobre temas populares de la época en las que el instrumentista debía mostrar su pericia en el arte de las disminuciones. Nos hallamos todavía lejos de que aparezca el violonchelo en escena, en un tiempo en el que convivían distintas tradiciones a la hora de tocar los instrumentos de cuerda y en el que éstos no estaban todavía estandarizados. Cocset optó por una viola tenor para afrontar estas obras que nos hablan de una época en la que la música instrumental buscaba su propio lenguaje.
Un pequeño salto nos llevó a la Roma del segundo cuarto del siglo XVII, donde Girolamo Frescobaldi, conocido sobre todo por su obra para teclado, publicó una colección de Canzoni per basso solo e basso continuo, “per sonari con ogni sorte di stromenti”. De esta colección, Cocset eligió la canzona ottava “detta L’Abitiosa”, en la que Frescobaldi parece recrearse especialmente en los registros más extremos del instrumento. Pero, ¿qué instrumento? El término basso deja bastante libertad al respecto y Cocset escoge un basso di violino, instrumento algo más grande que un violonchelo, también de cuatro cuerdas y afinado un tono más bajo, muy común en el siglo XVII pero que no sobrevivió a esa centuria. Apenas han llegado ejemplares hasta nosotros y los pocos luthiers que construyen estos instrumentos, como es el caso de Charles Riché, fiel compañero de andanzas de Cocset desde hace tres décadas, recurren a descripciones o a la iconografía de la época.
La colección de Frescobaldi es inusual en atribuir a un instrumento basso de cuerda el papel de solista. Por entonces lo más habitual era que estos instrumentos quedaran relegados a las labores de bajo continuo. De hecho, en el concierto que nos ocupa otro instrumento similar en las manos de Mathurin Matharel desempeñaba este cometido junto al clave de Bertrand Cuiller y el contrabajo de Richard Myron. Hay que esperar unas décadas para que el violonchelo haga su presentación (la primera mención de la palabra violoncello es de 1665) y un poco más para encontrar las primeras composiciones escritas específicamente para él. Estas novedades tuvieron como escenario la región de Emilia Romagna, en concreto las localidades de Bolonia y Módena. En esta segunda ciudad trabajó Giovanni Battista Vitali al servicio del Duque Francesco II d’Este, para el que compuso varias obras dedicadas al violone, instrumento del que el duque era un virtuoso. Ya hemos comentado en otras reseñas algunos aspectos de este violone que, simplificando las cosas, está a medio camino entre la viola da gamba y el contrabajo y es otro desaparecido en el combate de la historia de los instrumentos pero al que en nuestros días Ismael Campanero está empeñado en devolver su papel como solista. Precisamente hace aproximadamente un año, y en el mismo escenario de la Juan March, Campanero le consagró un programa en el que sonó alguna de las obras de Vitali que interpretó Cocset: el pasagallo I y la bergamasca de la colección Varie Partite del Passemezo, Ciaccona, Capricii, e Passagalii, op. 7, que contiene las que son quizás primeras obras para violone solo.
Vitali fue maestro de Domenico Gabrielli, con el que llegamos, por fin, al violonchelo. Gabrielli compuso, junto a Degli Antonii -otro miembro de la escuela boloñesa- las primeras obras sin acompañamiento para el instrumento, los 7 Ricercari per Violoncello Solo, bellísimas composiciones que hacen justicia a su nombre, explorando las posibilidades del instrumento y buscando una voz propia para el mismo. Uno de ellos sonó precediendo a la Sonata en Sol del propio Gabrielli, música que no deja de sorprendernos por su inventiva, su frescura y riqueza melódica, de la que Cocset ofreció una maravillosa interpretación.
Gabrielli tuvo por discípulo a Giuseppe Maria Jacchini, con quien coincidió en la orquesta de la Basílica de San Petronio, la mayor iglesia y principal centro musical de Bolonia. Jacchini también era un virtuoso del instrumento y a él consagrará sus composiciones. De ellas, Les Basses Reuniés eligieron las Sonatas nº7 y nº8 de la colección op.1 para cerrar este bloque boloñés. Es de justicia recordar aquí la mítica grabación del gran Anner Bylsma de finales de los años 80 sobre el violonchelo en el siglo XVII, que supuso el primer tributo discográfico a este grupo de músicos pioneros en unas interpretaciones que respiraban amor y sensibilidad.
Paralelamente a lo que estaba aconteciendo en Bolonia, más al sur los músicos napolitanos también empezaron a indagar en las posibilidades del violonchelo. Cocset ha querido reivindicar el papel, muchas veces olvidado, de esta escuela en la génesis del instrumento incluyendo en el programa varias obras de compositores partenopeos. Si la Sinfonía vigésimosegunda para dos violonchelos (1699) de Rocco Greco todavía es deudora de una concepción más arcaica del instrumento, la Toccata Decima de los Princippi da imparire à suonare il Violoncello de Francesco Maria Supriani es plenamente idiomática de una nueva visión del violonchelo que parece provenir del violín, en contraposición a la de los boloñeses que parecen concebidas para un pequeño violone. Supriani es un compositor muy interesante que tiene una curiosa relación con España pero esa es otra historia que probablemente tengamos que abordar próximamente en este mismo ciclo. En cualquier caso, es de justicia recordar que el también violonchelista Guillermo Turina ha sido el gran apóstol de su obra musical y teórica.
Retomamos el periplo con el más familiar Francesco Geminiani, conocido fundamentalmente por sus obras para violín, del que fue un gran virtuoso, o por sus concerti grossi. Pero Geminiani fue autor también de una de las grandes publicaciones para violonchelo de la primera mitad del siglo XVIII, las 6 Sonatas para Violonchelo y Bajo Continuo op.5 de 1746, que ha oscurecido la versión de la misma colección para violín y continuo. Parece ser que el antes mencionado Anner Bylsma dijo en cierta ocasión que “está Geminiani y después… nada”. Ciertamente, el compositor de Lucca representa el canto de cisne del violonchelo barroco, su obra explora las últimas posibilidades técnicas y expresivas de un estilo que, en cuanto al violonchelo respecta, quemó etapas a gran velocidad. Esto fue perfectamente plasmado por Cocset, tanto en los expresivos movimientos lentos como en los exigentes tiempos rápidos, con sus virajes y cambios de ritmo. Echamos en falta aquí, como en algún otro momento del concierto, el concurso de un instrumento de cuerda pulsada en el continuo. De hecho, en la grabación discográfica (Alpha, 2006) cuatro de las seis sonatas están acompañadas casi exclusivamente por la tiorba de Luca Pianca.
Y puestos a echar de menos, no deja de ser frustrante el escamoteo en este recorrido por la historia del violonchelo de la figura de Vivaldi, cuando es seguramente el compositor que si no más -27 conciertos y 9 sonatas- ciertamente mejor compuso para el violonchelo en la primera mitad del siglo XVIII -y uno está tentado de alargar el ámbito temporal-. Más decepcionante si cabe cuando Cocset ha dejado la que sigue siendo a día de hoy la mejor grabación de seis de las sonatas vivaldianas en un regitro legendario también para el sello Alpha.
Por contra, estuvieron de más las dos sonatas de Domenico Scarlatti de difícil justificación en el programa más allá de dar descanso a Cocset y permitir tener un poco de protagonismo a ese gran clavecinista que es Bertrand Cuiller. Pero éste no dio la impresión de estar encantado con la idea de salir de su papel secundario y desaprovechó la ocasión para el lucimiento ofreciendo unas pálidas interpretaciones carentes de la gracia y el picante de estas piezas.
Se cerró el programa, como no podía ser de otra manera, con el protagonista del ciclo. Entre las obras de Luigi Boccherini los intérpretes escogieron la Sonata para violonchelo y continuo en Si bemol mayor, G 12. Aquí vemos otra visión del instrumento, con un mayor protagonismo del virtuosismo y del registro agudo, siguiendo la tendencia de la escuela napolitana -un eslabón intermedio en esta cadena, ausente en el recorrido sería Salvatore Lanzetti-, en un error histórico que hizo que el violonchelo perdiera la nobleza y belleza del sonido que caracteriza su registro medio, el que le otorga esa cualidad por la cual ha sido tantas veces comparado con la voz humana. Entregado a esta deriva autodestructiva desde el último tercio del siglo XVIII, el chelo como instrumento solista tendrá que esperar al siglo XX para recuperar parte de la dignidad perdida y buscar refugio mientras tanto en la música de cámara, donde nunca dejará de contribuir a dejar páginas gloriosas. Y si creen que exagero, hagan un repaso por los grandes conciertos del siglo XIX: Schumann, Dvorak, Saint-Saëns, Lalo, incluso si quieren incluir en la quiniela el Triple de Beethoven o el Doble de Brahms no hay uno solo que se pueda comparar con las grandes obras concertantes para violín o piano de la centuria.
Como propina Les Basses Reuniés volvieron a la prehistoria del violonchelo y ofrecieron una bella versión de La soave melodía de Andrea Falconieri, para cuya interpretación Cocset retomó la viola tenor, abandonada desde el inicio del concierto.
Confieso que siento debilidad por Bruno Cocset. Su concepción de las articulaciones, su atención al bajo continuo, la eficacia del gesto, el sonido expresivo y elocuente, la importancia que otorga a la danza como elemento central de la retórica barroca cuando procede, el dominio técnico, su carácter discreto, nada entregado a efusiones romantizantes fuera de estilo…, por esto siempre me ha parecido uno de los grandes y, por tanto, en principio nadie más oportuno que él para afrontar un programa como este. De hecho, su prestación fue casi impecable. Ahora bien, en un concierto hay aspectos que se pueden cuidar más. Por ejemplo, la comunicación con el público más allá de la música. Este programa pedía a gritos unas breves intervenciones entre algunas de las piezas para explicar, por ejemplo, por qué el solista cambiaba de instrumento en función de las obras, de qué instrumentos se trataban, el papel de Nápoles y Bolonia en la evolución del instrumento o el cambio de paradigma en época de Boccherini. El hecho de que se interpretara el programa sin apenas cesuras, ni siquiera para los aplausos, hizo que algunas de las obras quedaran desdibujadas perdidas en un magma un tanto informe, caso del Ricercare de Gabrielli o la Tocatta de Supriani. Y fue una pena porque esto deslució un poco el gran nivel musical.
Imanol Temprano Lecuona
(foto: Dolores Iglesias Fernández / Archivo Fundación Juan March)