MADRID / Afkham y la Nacional: sobrecogedora música del dolor de la guerra y el Holocausto
Madrid. Auditorio Nacional. Sala sinfónica. 1-II-2025. Concierto sinfónico 13 de la temporada de la Orquesta y Coro Nacionales de España. Coro de la Comunidad de Madrid. Director: Josep Vila i Casañas. Director del Coro Nacional de España: Miguel Ángel García Cañamero. Christian Miedl, narrador. Director: David Afkham. Obras de Mendelssohn, Schoenberg y Shostakovich.
En la semana en que se han conmemorado los 80 años de la liberación del campo de exterminio de Auschwitz por el ejército rojo, era muy apropiado el bien armado programa del decimotercer sinfónico de los conjuntos nacionales, encuadrado en el hilo temático “Guerra y libertad”. Porque de guerra y libertad nos habló, con demoledora elocuencia, la música escuchada en este concierto. Un recorrido iniciado en el júbilo de la primera obra, la siempre maravillosa música de Mendelssohn, que sirve con incuestionable perfección y emocionante belleza el propósito de retratar la alegría de finalizar el doloroso éxodo en Egipto en su salmo 114, Cuando Israel salió de Egipto.
La dirigió Afkham, sin batuta, con la efusión adecuada para la grandeza y exaltación que emanan de la música. Quizá el trazo, sobre todo en lo que atañe a la parte coral, un poco grueso, pero hubo buenos momentos, como el inicio a capella sobre las palabras ¿Qué te pasó, mar, que huiste?, o el sólido comienzo de las violas en el allegro moderato. Música, en todo caso, que despierta emoción inmediata en el majestuoso triunfo (sobre el texto Ante el Señor la tierra tembló, también en el final, Aleluya, cantad al Señor eternamente). Lo hizo también esta vez.
Gran efecto el conseguido por la decisión de Afkham, creo que acertada, de conectar, en attacca, el final de la obra de Mendelssohn con el escalofrío que nos golpea inmediatamente en la breve pero demoledora partitura de Schoenberg Un superviviente de Varsovia. Escucharla sin respiro, tras la de Mendelssohn, es una bofetada de realidad. Un recuerdo de que, quizá en un recodo tras el triunfo, tal vez inesperado, aguardan el sufrimiento, el dolor, el espanto, el crimen, la barbarie. Es una voz que apaga o mitiga el júbilo para que no olvidemos (como tantas veces hacemos los humanos con demasiada facilidad) que el triunfo es demasiadas veces pasajero, y que la libertad es algo que cuesta mucho, y puede perderse demasiado pronto y con más facilidad de la deseable.
Sí, la música de Schoenberg, construida sobre el canto hablado, el sprechgesang, es la música del horror, del dolor, del desgarro, del pavor, de la angustia. Son las del austriaco notas que hieren, palabras que ponen un nudo en la garganta, estridencias que empujan sin piedad a un silencio de reflexión, a que reiteremos que hay crímenes espantosos que no pueden ser olvidados, porque solo siendo permanentemente recordados (y demasiadas veces vemos que ni siquiera así) podremos evitar que se repitan. La alternancia del texto en inglés, impecablemente narrado por Christian Miedl, con algunas interjecciones en alemán y el escalofriante final del coro masculino en hebreo, solo añaden ingredientes a una obra que, en apenas menos de diez minutos, nos pone un nudo en la garganta, porque esas tinieblas del terror nos golpean con toda su crudeza. La dirigió, sin concesión alguna a limar las incisiones que provoca, Afkham, a una Nacional y un coro masculino que respondieron de forma excelente a lo que la obra pretende: una estremecedora sacudida.
La segunda parte concentraba una obra de curso más ambicioso (alrededor de una hora), que nos llevaba, creo, a visitar otra faceta siniestra del devastador horror bélico. Como siempre en Shostakovich, sale a relucir el libro Testimonio, para muchos (generalmente cercanos a cierta ideología) un documento bastante desacreditado; para otros (el director británico Mark Wigglesworth, consumado intérprete de Shostakovich, a quien cita Luis Suñén en sus notas, entre ellos, pero también Kurt Sanderling, Sviatoslav Richter o Mstislav Rostropovich, todos ellos enormes músicos y muy cercanos al compositor), unas memorias muy fiables del autor de Lady Macbeth de Mtsensk. Destaca el citado director británico que el clima vivido en la URSS en 1943, con la derrota de los nazis por el ejército de Stalin en tierras rusas, era de obvia exaltación, pero apunta, con mucha razón, que ese éxito de Stalin “no fue una ocasión de especial alegría como para ser celebrada por Shostakovich”, que se sentía amenazado, con razón, por el temible tirano.
Sigue Wigglesworth mencionando un párrafo significativo de lo que Shostakovich declaraba sobre la obra en el citado Testimonio: “Y entonces llegó la guerra y el dolor se hizo común. Podíamos hablar de ello, podíamos llorar abiertamente por nuestros seres queridos fallecidos. La gente dejó de temer las lágrimas. Antes de la guerra probablemente no había una sola familia que no hubiera perdido a alguien, un padre, un hermano, o si no un pariente, un amigo íntimo. Todo el mundo tenía a alguien por quien llorar, pero había que llorar en silencio. Todo el mundo temía a los demás, y el dolor nos oprimía y sofocaba. A mí también me asfixiaba. Tenía que escribir sobre ello. Tenía que escribir un Réquiem por todos los que habían muerto, los que habían sufrido. Tenía que describir la horrible máquina de exterminio y expresar mi protesta contra ella. Las Sinfonías Séptima y Octava son mis Réquiems.
No solo la escucha de la propia música nos argumenta a favor de esta declaración. El mismo hecho de que los soviéticos (y los turiferarios que formaban parte de la nomenklatura, como Andréi Zhdánov y Tijón Jrénnikov, también citados por Suñén) pasaran la obra por la trituradora tras el final de la guerra es quizá la mejor evidencia de que la partitura era cualquier cosa menos un testimonio del triunfo del régimen y mucho menos de esperanza en el futuro. No. La Octava Sinfonía de Shostakovich es, efectivamente, otro Requiem, el implacable retrato de otro lado del espanto. Una parte de ese otro lado del espanto es la guerra, qué duda cabe. Pero es evidente que otro lado más (el crimen es muy polifacético, y el cometido en la guerra, también) es el de los propios crímenes (masivos, como es bien sabido) llevados a cabo por Stalin, que no por menos (mucho menos) recordado dejan de ser siniestramente pavorosos.
La música de Shostakovich nos habla con crudeza, con crueldad despiadada, como antes, en otra estética, la de Schoenberg. Me parece muy ilustrativa esta otra reflexión de Wigglesworth en relación con la Octava: “[Shostakovich] Siempre eligió el sentido por encima de la lógica y la verdad por encima de la belleza. Si hay pasajes que suenan tristemente parecidos a otros anteriores, es porque él sentía que así era la vida. Si hay pasajes que suenan feos, es porque el propio mundo le parecía feo. Si hay episodios que son insoportables, también correspondía a los sentimientos de Shostakovich. Hay momentos que no parecen tener sentido, igual que había días que a muchos rusos les parecían sin sentido. La obra parece inflada, mundana y caótica a veces. Pero esto era intencionado. Esta era la visión del mundo de Shostakovich”.
No nos puede extrañar que el escalofrío nos golpee desde el primer acorde de la cuerda grave (al que quizá en esta ocasión le faltó un punto de agresividad) y no nos deje respiro, literalmente, hasta el desvanecido final, un escalofriante morendo sobre el que volveré más tarde. Lo que hay, lo que escuchamos en todo el curso, es una manifestación de dolor, de desgarro, de desolación, de congoja inconsolable. También de miedo, de pánico, de una tiniebla aterradora.
Lo consigue Shostakovich moviéndose a menudo entre extremos: desde delicados ppp de la cuerda, con un canto en el Adagio inicial que transmite una serenidad siniestra, inquietante, doliente, al clímax amenazante que conecta con un ritmo agresivo en el allegro non troppo, para retornar de manera casi inesperada el adagio. Estremece el efecto de contraste conseguido por Shostakovich, cortando abruptamente la intensidad con el sforzando-piano subito (estupendamente planteado por Afkham y perfectamente realizado por la Nacional, cuya cuerda mostró a lo largo de la tarde una sonoridad y ajuste envidiables), justo antes de un estupendo y emocionante solo del corno inglés, conmovedor en su doliente dibujo. Muy logrado final de este movimiento, pese al leve pero patente accidente del trompeta sobre su pp final.
El que suscribe hubiera obsequiado un buen pescozón a quien emitió un impertinente ¡bravo! al final de este movimiento. Esta música reclama el silencio, la reflexión. Si en alguna ocasión hay un ¡bravo! que parezca impertinente, era esta. No aprendemos. Ácido el allegretto, muy bien planteado y realizado (brillante la solista de flautín, y más tarde también el de flauta), aunque quizá pudo haber tenido algo más de incisión rítmica desde el podio. La tuvo, desde luego, el que Wigglesworth considera, con razón, el segundo scherzo, del que el británico dice que no tiene límites “en cuanto a expresar el aplastamiento total de un individuo”. En efecto, no hay concesiones en este allegro non troppo, desde el mismo inicio obsesivo de las violas. No hace prisioneros. Neurótico, enloquecedor, es destacable el dato que aporta el británico: 39 crescendos y solo dos diminuendos. Estupendos aquí trombones y tuba, sumados a la frenética y desatada obsesión del dibujo inicial, y agresivos, entre ácidos y amargos, los contundentes gritos de oboes y clarinetes (luego se suman más instrumentos, incluido un brillante solo del solista de trompeta, aquí estupendo pese a otro pequeño roce puntual). Clima apropiadamente asfixiante que conecta con un apocalíptico inicio del cuarto movimiento (Largo). La calma subsiguiente sonó estremecedora, inquietante (esos trémolos de las flautas son increíblemente evocadores del peor de los escalofríos; sutil también aquí el clarinete), siniestra, tenebrosa. Otro attacca para el movimiento final, con unos fagots no del todo seguros en el inicio. Continuador de esa oscuridad anterior, con intervenciones estupendas de clarinete bajo, concertino y la solista de chelos, de precioso sonido y lograda expresión.
El final tiene que ser sobrecogedor, porque conduce poco a poco a un desvanecimiento conmovedor, a la congoja inconsolable, conmovedora, puesta en música. Por si quedaran dudas, Shostakovich indica (como Mahler en su Novena) algo que no admite discusión: morendo. Hay que contener la respiración en esos compases. El dolor ante las tinieblas del espanto lo merece. Y solo con esa contención, y con los segundos de silencio ulterior, consigue la desolada música llegarnos con toda su elocuencia. Desgraciadamente, algún criminal tosedor fue pertinaz en su sonora irrupción, reiterada con irritante insistencia, justo en esos últimos compases. Por fortuna, Afkham sí consiguió (pese a que algún impaciente aguardaba “en sus marcas” a prorrumpir en aplausos) esos segundos en los que la congoja nos recuerda que hemos de pensar, no sólo en la barbarie que el ser humano es capaz de generar, sino, sobre todo, en que está siendo muy capaz de repetirlo. El éxito fue grande para una orquesta nacional que rindió a excelente nivel y su director titular que, como suele ocurrir, y más en este repertorio, ofreció una interpretación magnífica. Fue, muy lógicamente, también aplaudido por sus músicos.
Rafael Ortega Basagoiti
Foto: Rafa Martín
