Luis Tabuenca: “Las esculturas Bashet son instrumentos pensados para activar una escucha colectiva”
El compositor zaragozano Luis Tabuenca (1979) está de actualidad por un doble motivo. Este año recibía el 43ª Premio Reina Sofía de Composición por su obra Rémanence, que estrenará la Orquesta de Radio Televisión Española el próximo mes de octubre. Por otra parte, el histórico conjunto Les Percussions de Strasbourg ha registrado en el sello Kairos un álbum dedicado al ciclo Naturstudium III, una original creación protagonizada por las denominadas bashet sound sculptures.
¿Qué puede contarnos de Rémanence, la obra con la que ha ganado el XLIII Premio Reina Sofía?
Rémanence explora la idea de persistencia: cómo un gesto sonoro, aun desvaneciéndose, deja huellas que reaparecen bajo nuevas formas. La pieza se construye a partir de fragmentos breves, tensos, incompletos, que se interrumpen entre sí, como si el sonido intentara decir algo que nunca llega a revelarse del todo. Quería trabajar desde esa fricción constante entre aparición y desaparición. Los materiales no se desarrollan de manera lineal, sino que emergen, se fracturan, se suspenden y reaparecen transformados. La forma, en ese sentido, está muy ligada a la memoria inmediata: cada gesto contiene el eco del anterior, deformado, desplazado, persistente.
La orquesta funciona casi como un cuerpo atravesado por estas tensiones, donde lo que escuchamos no es solo el presente del sonido, sino también su rastro. Más que una narrativa cerrada, la obra propone un paisaje en el que el sonido vive entre lo que fue y lo que está a punto de desaparecer.
¿Cuáles son las dificultades técnicas que presenta de cara a su interpretación?
Diría que el principal reto está en la precisión colectiva y en la escucha interna. La obra exige una gran coordinación entre familias, especialmente en pasajes donde la materia sonora es muy inestable: texturas rápidas, cambios de densidad, superposición de capas con comportamientos distintos. Hay también una exigencia importante en el equilibrio tímbrico. La claridad del discurso, algo que el jurado destacó, no depende solo de la escritura, sino de cómo la orquesta articula las relaciones entre los distintos planos sonoros. En cierto modo, la dificultad está en sostener una música muy activa internamente sin perder definición. Es una escritura que pide una orquesta muy atenta al detalle, pero también capaz de proyectar una energía global bastante orgánica.
En su catálogo no había hasta ahora obra sinfónica. ¿Qué le llevó a acercarse a este tipo de formación?
Es como una expansión natural de mi trabajo. Muchas de las cuestiones que me interesan: la resonancia, la materialidad del sonido y la construcción desde el gesto, ya estaban presentes en mis obras de cámara o en proyectos como el ciclo Naturstudium. La orquesta, en este sentido, ofrece un campo especialmente fértil: permite trabajar con múltiples estratos simultáneos, con profundidades y tensiones que en formatos más reducidos solo se pueden sugerir. Me atraía precisamente esa posibilidad de pensar el sonido a gran escala sin perder su dimensión física.
Es también mi primera obra para orquesta, aunque no ha surgido de manera puntual, sino como un proceso que se ha ido gestando a lo largo de varios años. En ese tiempo, el trabajo ha pasado por distintas fases de revisión y contraste con otros músicos, lo que me ha permitido ir afinando la escritura y la relación con el instrumento orquestal.
¿Cuánto hay de su experiencia con la percusión en esta escritura orquestal?
El trabajo con percusión, y con ensembles en general, me ha llevado a pensar la música desde el gesto, desde el ataque, desde la energía física que activa el sonido. También desde la escucha del material en sí mismo: su densidad, su resistencia, su capacidad de transformación. Todo esto está muy presente en Rémanence. La orquesta no se trata como un bloque homogéneo, sino como un conjunto de materiales en tensión que se activan, se propagan y se dislocan. Ahí mi experiencia como intérprete ha sido bastante decisiva.
Sobre Naturstudium III, publicado en el sello Kairos, ¿qué le atrajo de las esculturas sonoras Baschet y cómo fue trabajar con Les Percussions de Strasbourg?
Lo que me atrajo de las esculturas Baschet fue su condición híbrida: no son simplemente instrumentos, sino cuerpos resonantes que sitúan el sonido en un lugar muy físico, espacial y corporal. Trabajar con ellas implica, de algún modo, repensar la relación entre gesto, materia y escucha.
En Naturstudium III me interesaba entrar en ese universo desde dentro, no como una exploración tímbrica superficial, sino desarrollando un lenguaje que respondiera a su lógica. También había una voluntad clara de generar nuevo repertorio para estas esculturas, que en gran medida todavía no existe, y que pueda activarse en distintos contextos donde hay colecciones Baschet, sin depender de un único instrumentarium. Eso implicó también trabajar en una notación más abierta, capaz de recoger comportamientos que no encajan del todo en la escritura tradicional.
También me interesa mucho su dimensión social: son instrumentos pensados para ser compartidos, para activar una escucha colectiva y accesible, donde cualquiera puede tocarlos sin conocimientos previos. La colaboración con Les Percussions de Strasbourg ha sido clave. Es un ensemble con una enorme tradición, pero también con una apertura muy real hacia la experimentación.
¿Se relacionan las esculturas Baschet con figuras como Harry Partch o Harry Bertoia, también creadores de objetos sonoros?
Sí, creo que comparten una voluntad clara de repensar el instrumento desde su raíz: no como algo dado, sino como algo que se construye en relación con el sonido, el cuerpo y el espacio. En ese sentido, hay afinidades evidentes. Por ejemplo, con Partch en la creación de sistemas instrumentales propios, o con Bertoia en la atención a la vibración del metal y a la dimensión escultórica del sonido. Aun así, las Baschet tienen una identidad muy particular. Su trabajo se centra más en el timbre y en la resonancia como fenómenos espaciales que en sistemas armónicos, generando una especie de “nube acústica” bastante singular. En ese sentido, lo más interesante no es solo la invención de nuevos instrumentos, sino el hecho de que redefinen qué entendemos por instrumento: un sistema de relaciones entre materia, energía y resonancia.
¿Qué otros proyectos tiene por delante?
Ahora mismo estoy muy centrado en el estreno de Rémanence y en su recorrido posterior, así como en la difusión de Naturstudium III. Al mismo tiempo, estoy comenzando a desarrollar un nuevo proyecto escénico vinculado a la ópera. Paralelamente, sigo desarrollando proyectos que se mueven entre la escritura para gran formación y la exploración de universos instrumentales más específicos, muchas veces vinculados al espacio o a lo escénico. Además, estoy comisariando el festival Calidoscopi Cultural en Barcelona, que en su edición de 2026 aborda la ópera desde una perspectiva comunitaria, trabajando con distintos barrios de la ciudad.
Ismael G. Cabral
[Foto: Miquel González]
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