Luca Salsi (barítono): “La voz verdiana no existe”

Luca Salsi (barítono): “La voz verdiana no existe”

Incluso en estos meses tan difíciles, Luca Salsi ha sido uno de los pocos artistas que no han parado: participó en Otello y Rigoletto en el Maggio Musicale Fiorentino, en la gala del 7 de diciembre de la Scala, luego debutó en El pirata de Bellini en el San Carlo de Nápoles y retomó el papel de Posa en Módena. En todas estas ocasiones no hubo presencia de público pero se confirmó, de un modo u otro, la talla del barítono italiano, hoy ciertamente una de las referencias mundiales de su cuerda en el repertorio verdiano y romántico, junto –creo– a Carlos Álvarez y Ludovic Tézier (“somos amigos y nos respetamos”, me dice Salsi). El público madrileño tendrá la oportunidad, los días 21 y 24 de julio, de disfrutar de su recreación del papel del terrorífico Scarpia en la Tosca pucciniana que cierra este mes la temporada del Real. Su duelo con la Tosca de Anna Netrebko promete ser histórico.

¿Por qué eligió ser cantante?

Soy zurdo y de pequeño apenas usaba la mano derecha: para que la moviera, mis padres decidieron hacerme estudiar el piano. Lo hice desde los seis hasta los diez años, luego lo dejé. Cuando tenía catorce años, llegó a Lesignano de’ Bagni, el pueblo donde vivía, una familia de músicos y esto de alguna manera me acercó a la música: ingresé en un coro de Parma, el coro polifónico “Ildebrando Pizzetti”, cuyo director me hizo notar que tenía una voz importante y me propuso a estudiar aparte “Non più andrai farfallone amoroso”. Luego hice el examen de admisión al Conservatorio y, con casi 17 años, empecé a estudiar en serio: allí trabajé con Lucetta Bizzi, una soprano con una buena carrera que me dio las bases técnicas. Debuté en 1997, con La Scala di seta de Rossini, en Bolonia. Sin embargo el punto de inflexión fue en 2002, cuando conocí al maestro con el que todavía estudio (¡hoy tiene 93 años!), el barítono Carlo Meliciani.

¿Es más fácil estudiar con otro barítono?

Creo que sí, y siempre se lo digo a los chicos cuando imparto clases magistrales: también doy consejos a mujeres pero, por razones de seriedad profesional, prefiero trabajar con hombres, sobre todo los de mi registro.

Usted es de la región de Emilia. ¿Esta naturalidad que hay en el amor por la ópera, especialmente la de Verdi, es algo que existe realmente o es más bien un tópico?

Yo no diría que existe una “escuela emiliana”, pero algo cierto hay en ello, algo que tal vez está desapareciendo hoy en día. Cuando yo era niño, hace treinta años, en Parma había algo especial, que vivía entre el Teatro Regio y la Coral Verdi (¡entonces era un gran coro!), con esos viejos coristas que iban por la ciudad con sus sombreros, sus bicicletas y sus tabardos. Nos conocían a los jóvenes que estudiábamos, nos acogieron bajo su protección, nos dejaron entrar en ese mundo de la ópera: quizá en una metrópoli como Milán no hubiera sido posible, pero Parma era un pueblo grande, donde –al menos en el ambiente musical– nos conocíamos todos.

Quizás el inconveniente de estar “inmersa” en la ópera es que Parma aún no ha sido capaz de dar el salto cualitativo con el Festival Verdi, tal como nos contó en 2017.

Lo dije entonces y lo repito hoy: podría ser un Salzburgo italiano, porque tiene un teatro magnífico, una ciudad llena de lugares para hacer música (por no hablar de la provincia, con Fidenza y Busseto), la figura icónica de Verdi. Pero todavía no es posible: no puedo ni quiero decir nada más.

Volvamos a su época de estudio: ¿la naturaleza baritonal de su voz fue inmediatamente clara?

En absoluto: empecé como bajo cómico, o quizás bajo-barítono cómico, cantando Blansac, Livietta y Tracollo, Serva padrona, Fígaro y Leporello de Mozart, ¡incluso Don Bartolo en El barbero! Eran papeles que, en cualquier caso, no me estropeaban la voz, no me obligaban a forzar, y me lo pasaba en grande sobre el escenario. Luego pasé a las partes brillantes de barítono cuando empecé a estudiar con Meliciani, quien me puso inmediatamente en el estado de ánimo adecuado: entonces vinieron Belcore, Malatesta, Fígaro (del Barbero), Il Viaggio a Reims y Lucía. Es un repertorio que todavía interpreto, sobre todo en los conciertos, y es una panacea porque lleva la voz “en la punta”, es decir, en una posición alta: porque hoy en día me enfrento sobre todo a la vocalidad de Verdi, que es más exigente (no quiero usar la palabra “pesada”), lo que te puede llevar a ciertos defectos, a ensanchar los sonidos.

¿Es por eso por lo que, hace poco tiempo, abordó Il Pirata?

Así es: después de un largo parón, en el que he estudiado mucho, mi voz necesitaba volver a encontrar frescura y ligereza. El papel de Ernesto no es nada agudo y es muy cómodo para mi voz.

Vayamos a Verdi: hablar de “voz verdiana” es un tópico que tiene poco sentido hoy en día, pero incluso limitarse al concepto de barítono verdiano es ambiguo, ya que –por ejemplo– el Carlo de Ernani y el de La Forza del destino muestran escrituras muy diferentes. ¿No le parece?

Estoy completamente de acuerdo. ¿Qué es la voz verdiana? Es una pregunta tonta, formulada por quienes piensan que corresponde a una voz grande, gruesa, gritona e imponente. Nada más lejos de la realidad. Cantar a Verdi significa seguir su escritura: me he dado cuenta aún más de ello en estos últimos meses, cuando he tenido la suerte de visitar regularmente el Archivio Ricordi, en Milán, con acceso ilimitado a los manuscritos de Verdi. Una emoción muy fuerte, lo confieso: pero también la ocasión de algunos descubrimientos realmente sorprendentes.

¿Por ejemplo?

El 60% de las indicaciones de Verdi no aparecen en las ediciones críticas modernas. Cada vez que Verdi escribe ppp, en la partitura sólo encontramos dos (pp); las indicaciones expresivas están cambiadas, algunas incluso equivocadas, como en el caso de Boccanegra. En esta ópera, en el primer final, la indicación possentemente está colocada sobre la palabra “Fratricidi”, pero en el manuscrito está sobre “Plebe, patrizi”: Son detalles, pero importantes. Esta es la voz verdiana: la voz que puede cantar legato, más piano que forte; que puede hacer verdaderas mezzevoci (no falsetes), con la misma posición tanto en piano como en forte. Mejor dicho, más piano que forte.

¿Cuál es el aria de Verdi más exigente?

Para el barítono es “Di Provenza”, o “Il balen del suo sorriso”: si no sabes cantar, salen muy mal. Y la voz de barítono es la preferida de Verdi.

¿Cómo ha cambiado su voz en casi 25 años de carrera?

El timbre no ha cambiado mucho, se ha enriquecido de armónicos pero se ha mantenido más o menos igual: la voz ha tomado más cuerpo y he ganado notas arriba.

En efecto, recuerdo un Ernani en Piacenza de hace diez años, ¡y la voz ya era la misma que ahora!

Es verdad. Es un papel muy difícil, que no me gustaría volver a cantar después de haberlo hecho con Muti en Roma y Salzburgo, en la Scala y con Levine en el Metropolitan.

En cambio, uno de sus caballos de batalla es Macbeth, en las dos versiones (1874 y 1865): ¿una curiosidad filológica o un verdadero motivo de interés?

La primera versión es mucho más comprometida para el barítono, más aguda y más larga: el tercer acto lo protagoniza Macbeth por completo, y termina con una cabaletta muy espinosa (“Vada in fiamme”). La canté en Florencia en 2013 y en Parma en 2018. Por supuesto, es más habitual, para mí, cantar la versión definitiva: una nueva producción de Barrie Kosky en la Staatsoper de Viena (con Philippe Jordan en el podio y Anna Netrebko) me espera a partir del 10 de junio, y, por supuesto, la de La Scala del 7 de diciembre, de nuevo con Netrebko, Fabio Sartori, Ildar Abdrazakov y la dirección escénica de Davide Livermore. Espero que el maestro Chailly me deje cantar “Mal per me” al final: creo que funciona muy bien.

Con Netrebko también cantará Il Trovatore en Piazza Plebiscito en Nápoles en julio y Tosca en Madrid: ¿cómo es cantar con ella? ¿Realmente tiene algo más?

Su mito está completamente justificado: Anna es una de esas artistas que tiene una marcha extra, ese quid que llamo carisma. Puede gustar o no, pero cuando estoy en el escenario con ella canto mejor: hacemos teatro juntos y damos lo mejor de nosotros. Tiene el mismo carisma que los grandes como Domingo o Scotto: entre los colegas con los que he trabajado, puedo mencionar también nombres como el de José Cura (con quien canté Pagliacci en 2004). Netrebko, además, tiene una voz impresionante por potencia, extensión y capacidad de esfumar en todos los registros: se merece todo el éxito que está teniendo.

Cantar es también una cuestión física: y en este sentido Scarpia y Macbeth –los dos personajes que más cantará en los próximos meses– plantean problemas diferentes en cuanto a duración y esfuerzo. ¿Cómo se las arregla en ese sentido?

Bueno, la verdad es que no tengo el físico de un atleta (aunque juegue al tenis). El gasto de energías es enorme, tanto física como psicológicamente: como suelo repetir a los jóvenes en las pocas clases magistrales que imparto, para cantar en ciertos teatros no se necesita tanto la voz como la cabeza y el control de los nervios. Actuar un 7 de diciembre [en la inauguración de la temporada de la Scala] implica tal presión que los problemas del canto, paradójicamente, pasan a un segundo plano. A estas alturas sé algo de todo esto: he hecho Chénier, Tosca, la gala del año pasado y el próximo Macbeth, mi primera vez como protagonista. Pero es un título que conozco bien y con el que me siento cómodo.

Un papel que, vocalmente, combina rasgos del primer Verdi con los del Verdi más maduro.

Se trata de una ópera compuesta por un músico relativamente joven y terminada a los cincuenta años: una ópera futurista, en la que ya entrevemos a Yago y a Falstaff, que ya no está atada a los patrones de bel canto, sino que es casi completamente “abierta”.

Usted, por cierto, también cantó la última ópera de Verdi, como Ford y como protagonista.

Mi primer Falstaff fue en 2019 en Piacenza, y me lo pasé muy bien: es un papel que vocalmente se adapta a mí. Y hace unos años interpreté a Ford junto a grandes colegas: por ejemplo en Roma, en 2010, con Renato Bruson.

Los papeles verdianos los ha cantado prácticamente todos.

En efecto, me faltan pocos: los de Stiffelio (y Aroldo), Vespri siciliani, Alzira, Lombardi. Pero, si tengo que confesar un deseo un poco loco, un verdadero sueño sería cantar la Misa de Réquiem. Me costará un poco llegar a las notas bajas, pero juro que lo haré: y también Felipe II, quizás cuando sea viejo, al final de mi carrera. Cada vez que soy Posa, ¡envidio a mi colega que hace de Felipe!

En este período ha actuado, como todo el mundo, en streaming: cantar con un micrófono significa depender del ingeniero de sonido. ¿Es mejor renunciar a los matices o no?

En absoluto, todo lo contrario. Me he encomendado a los ingenieros, escuchando a menudo el resultado inmediatamente después: a veces, ha sido muy bueno, otras veces, menos. Espero de verdad que este paréntesis se acabe, pero estoy seguro que de alguna manera será una forma de difusión que convivirá con el directo. En mi opinión, se ha hablado demasiado de ello y se ha escrito demasiado: pero la voz que sale de un equipo de música no es la que se escucha en un teatro.

¿Cree que su voz es “fonogénica”?

No tanto. Pongo un ejemplo, me gusta mucho la voz de Aldo Protti, pero en disco no me convence del todo: quien le ha escuchado en directo, sin embargo, apreciaba su potencia y su cualidad “filosa”. No me comparo con él, pero también mi voz es rica en armónicos, que pierden mucho en la grabación.

¿Por eso no ha grabado aún un CD en solitario?

Precisamente en julio grabaré mi primer CD con el sello Pentatone junto a Marco Armiliato y la Orchestra del Comunale di Bologna: estará dedicado a Verdi, entre arias famosas y menos conocidas. Tal vez parezca extraño que mi primer CD llegue sólo ahora: pero nunca he pertenecido al star system y todo lo que he conseguido me lo he ganado yo solo. Hace unos años, Pentatone me ofreció la oportunidad y la he aprovechado: espero que sea la primera de una larga serie. Por supuesto que en el mercado hay varios trabajos en vídeo conmigo, pero todos son en directo: me gustan mucho, las emociones son más reales.

Además de la ópera, está el repertorio de cámara: ¿cómo lo ha construido? Recuerdo un concierto suyo en la Scala con rarezas italianas.

Fue una hermosa propuesta de Beatrice Benzi, la pianista de la Scala, que hizo una investigación relacionando a poetas con diferentes compositores: por ejemplo In questa tomba oscura, con música de Beethoven. Siempre trato de buscar relaciones entre las páginas que propongo, ¡nunca se me oirá cantar sólo arias famosas o una serie de canciones de Tosti! No me parece interesante.

¿Es realmente un tabú para un cantante italiano hacer Winterreise o una selección de mélodies francesas?

Cantaría Winterreise con gusto, y sería bonito hacerlo un poco “a la italiana”: pero el problema es que no hablo alemán, y tendría que dedicar mucho tiempo a estudiarlo concienzudamente. Hacen falta al menos dos meses, con un buen coach, y tarde o temprano lo haré. Pero también me gustaría señalar que los cantantes extranjeros suelen acercarse a nuestro repertorio sin plantearse demasiados problemas de idioma. En cuanto a las piezas francesas, tengo la intención de construir un recital de cámara con este repertorio.

Por no hablar de la ópera rusa: ¡sólo hay que pensar en el aria de Yeletski en Dama de picas de Chaikovski!

Anna [Netrebko] siempre me dice: tienes que cantar Oneguin y Dama de picas. Acepto su sugerencia, ¡estudiaré esa aria!

¿Sigue considerando a Tagliabue y Bastianini como sus modelos?

Bastianini es tal vez la voz de barítono más bella de la historia, sólo por su timbre: ¡de hecho, mi primer hijo se llama Ettore! Pero Tagliabue fue el más grande a nivel técnico, a nivel de emisión: sin olvidar a Stracciari, Galeffi, Granforte, Ruffo. Me encanta esa escuela, que es la mía: porque Carlo Meliciani fue alumno de Tagliabue. Sonido alto, como una campana, con squillo. Bastianini, en cambio, pertenecía a una escuela diferente, que luego ha evolucionado (o involucionado) más.

Este año vuelve a la Arena en Aida y Nabucco. ¿Se siente cómodo en Verona?

Cantar en la Arena tiene un encanto único: cuando oscurece, la acústica se vuelve excelente, porque se forma una especie de manto de humedad que hace correr la voz. Tienes que cantar como en interiores, sin diferencias técnicas: a lo mejor renuncias a los pianissimi más extremos, porque corren el riesgo de no llegar. En cualquier caso es agotador: el escenario es inmenso, el esfuerzo emocional es realmente grande.

Además de Verdi, ha cantado Chénier en la Scala, unos cuantos Scarpias y dentro de un par de años hará La fanciulla del West: ¿es el repertorio verista el más arriesgado para un barítono como usted?

La forma de cantar es diferente, lleva a ampliar mucho los sonidos: el papel de Scarpia no es largo, pero es peligroso, porque la orquesta es muy pesada y la tentación de empujar es continua. Puedo decir que para cantar Puccini y el verismo hay que tener una vocalidad “natural” (además de saber cantar, obviamente), se necesita una naturaleza generosa. Pero, por supuesto, también depende de la sensibilidad del director de orquesta: ¡con el maestro Chailly hicimos realmente en Chénier un trabajo de ganchillo!

De hecho, en otra entrevista de 2017 nos dijo que “el verdadero problema hoy en día son los directores de orquesta, ¡no las voces!”.

Lo confirmo, ¡pero no me refiero a conductores de este nivel! Los jóvenes que hoy aspiran a convertirse en directores de la talla de Chailly, Muti, Mehta o Levine, crecen a menudo con una idea equivocada de la dirección: lo importante es saber qué decir a los músicos y a los cantantes, explicar por qué el compositor escribió de una manera y no de otra, contextualizar la música en su marco histórico. Es un problema cultural: porque a nivel de técnica de dirección son impecables. Y luego hay otra cosa que señalar: cada vez hay menos ensayos, y si los hay suelen ser superficiales.

¿Sus compromisos a medio y largo plazo?

Después del verano, abriré la temporada de la Ópera Lírica de Chicago en octubre (de nuevo con Macbeth), y luego seré Scarpia en Múnich, antes de inaugurar la temporada de la Scala. Por suerte mi calendario está lleno hasta 2025: volveré al Metropolitan en muchos papeles principales (incluido un debut) y tengo un bonito proyecto con un teatro italiano para Cristoforo Colombo de Franchetti, una ópera maravillosa.

(foto: Marco Borrelli)

Entrevista aparecida en la revista italiana “Musica” nº 327, junio de 2021