Los maestros del cine y la música / Ingmar Bergman (I)

La flauta mágica, una transformación ejemplar

Como se sabe, y más allá de su apariencia de comedia de magia o de relato de aventuras fantásticas, la mozartiana Die Zauberflöte no es solamente una obra de propaganda de la fraternidad masónica que juega con un elaborado simbolismo musical y numérico presidido por los guarismos 3 y 5, sino que constituye además un significativo testimonio —el más preciso que jamás se haya ofrecido a través de los códigos artísticos— de su correspondiente itinerario iniciático: el primer acto es la preparación para unas pruebas cuya realización (exitosa para una pareja, rehusada para la otra) constituye el núcleo argumental del segundo. La exactitud llega al extremo de que tanto Pamina como Tamino se desmayan en algún momento del desarrollo argumental (este lo hace nada más iniciarse la acción, aquélla aparece dormida en la 17ª escena mientras Monostatos la contempla imbuido de propósitos lúbricos que expresa en su aria Alles fühl die Liebe freuden, nº13 de la partitura), poniendo en escena la metáfora de la muerte —muerte para la ignorancia, resurrección para el conocimiento— con el propósito de articular una convincente referencia a la soledad del iniciando en la cámara de reflexión. Tamino entra en escena perseguido por esa serpiente que tradicionalmente ha materializado el significante de la tentación, del instinto descontrolado capaz de destruir la especificidad de lo humano: alcanzar la conciencia sobre su propio destino, que solamente podrá realizarse en el seno de una relación igualitaria con Pamina, constituirá la médula de su avatar.

Ante la posibilidad de desarrollar en la escena fílmica la obra de Mozart y Schikaneder, Ingmar Bergman ha tomado un camino absolutamente radical: borrar toda huella del significado esotérico de la fábula para convertirlo en una suerte de alegato genérico en favor de la armonía universal, lo que no sólo no traiciona el mensaje profundo de la obra, sino que lo proyecta en un orbe más amplio y más universal de la significación: la Suecia de 1974 no es la Viena de 1791, y la reivindicación de la masonería frente a un Leopoldo II recién coronado se transforma así en un discurso que aspira a horizontes mayores y menos específicos. Se pierde con ello todo el denso juego simbólico interno de la obra, pero a cambio se enfatiza su universalidad: Trollflöjten es una arrebatadora declaración amorosa y un admirativo ditirambo sobre la intemporalidad del texto de partida. Bergman es profundamente respetuoso con la idea central de la obra —es decir: con el fin teórico de la propia fraternidad masónica— en su propósito de trascender la contingencia de la significación en aras de ampliar su ámbito significante.

No es otro el propósito de la bellísima secuencia inicial del film: no vemos a los ejecutantes y no hay ningún plano que relacione a los asistentes con el escenario o el foso de la orquesta y el arranque de la obertura (el acorde triple/quíntuple) se acompaña de tres planos cada vez más próximos sobre la estatua de Apolo situada ante la entrada del teatro de Drottningholm, donde la obra va a representarse. A partir de ahí, la imagen que acompaña a la música es una sucesión de primerísimos planos de hombres y mujeres de todas las edades y variedades humanas, con especial insistencia en una niña cuyo rostro puntuará posteriormente todo el desarrollo de la pieza a guisa de modelo privilegiado de la actitud espectadora: se diría una realización de la famosa sentencia evangélica: “Si no os hacéis como niños…”. Los rostros se alternan con algunas imágenes del interior del teatro hasta el arranque del Allegro: a partir de ahí las caras se muestran casi siempre con periodicidad cada dos compases, pero no hay ningún plano general que relacione el conjunto de miradas, todas ellas dirigidas en una misma dirección que, se supone, es la correspondiente al escenario: se sugiere la existencia de un eje, pero la ausencia de contraplano vulnera su propia retórica. Dicho en otros términos: la obertura se trata como música ficcionalmente diegética (se supone interpretada ante un atento auditorio) y, simultáneamente, como no diegética, simple acompañamiento unificador del montaje de una serie de imágenes conexas pero independientes. Esa ambigüedad es la verdadera “marca del fábrica” del objeto fílmico. No se “describe” la música fílmicamente: se insiste en la exigencia de una atención sostenida que a todos concierne por encima de edades, linajes o categorías.

El comienzo de la representación propiamente dicha se corresponde con una visión frontal que respeta el eje del proscenio. Ese aparente modelo inicial de la puesta en escena es el mismo que Paul Czinner estableció en su famosa versión de Der Rosenkavalier cuyas representaciones inauguraron la Grosse Festspielhaus salzburguesa en 1960, modelo que, a su vez, había establecido el propio realizador en su versión del legendario Don Giovanni dirigido por Furtwängler seis años atrás. Bergman pareciera invocar esa retórica, pero lo hace tan sólo para iniciar un proceso que la irá abandonando paulatinamente en favor de una narrativa puramente fílmica.

Como se sabe, el de Drottningholm es uno de los pocos teatros europeos dieciochescos que conserva no ya su arquitectura, sino buena parte de sus decorados y maquinaria histórica, que siguen empleándose en las representaciones actuales: pero la cinta se ha realizado reproduciendo ese escenario (y los palcos proscenio) en estudio, lo que permite al realizador mover la cámara con mucha mayor libertad. Bergman exhibe jubilosamente esa retórica teatral en el inicio de su filmación, pero bien pronto comienza a enriquecerla (a pervertirla) mediante la retórica cinematográfica, introduciendo la cámara entre bastidores, como sucede con la presentación de Papageno, cuya indolencia está a punto de hacerle entrar tarde en escena (pero no Papageno: Häkan Hägegard, su intérprete, desmontando el verosímil dramático al representarse a sí mismo representando a un Papageno negligente) o mostrando planos subjetivos de los intérpretes, como sucede durante el aria Dies Bildnis ist bezaubern schön cantada por Tamino mientras mira el retrato de Pamina que le ha entregado la Reina de la Noche: retrato videográfico de un rostro animado, móvil y expresivo.

La retórica teatral, arcaizante por así decir (por ejemplo: las actitudes y movimientos de las tres damas en su primera intervención), introduce a su vez un elemento a la vez distanciador y convincente, en la medida en que supone la representación de la propia representación filmada: un juego ampliamente desarrollado a lo largo de la totalidad del film. El teatro y el cine se interpelan, discuten y complementan entre sí desde el inicio mismo de la ficción, cual sucede en la presentación de la Reina de la Noche, descrita mediante un normativo juego de plano y contraplano cuyo eje es oblicuo con respecto al del proscenio: la cámara se sitúa sobre la escena en lugar de hacerlo entre el público.

Trollflöjten es un encargo de la televisión pública sueca para conmemorar el cincuentenario de su creación. Bergman cuenta con un excelente plantel de cantantes-actores que se doblan a sí mismos (y con la batuta del gran Eric Ericsson), pero sabe que no debe dirigirse a un espectador operísticamente cualificado, sino a un público amplio y carente de especial preparación. De ahí la idea de traducir la obra al sueco (lo que, por otra parte, condice con el propósito mozartiano que, a través del Singspiel, componía para un auditorio popular en su lengua vernácula) para que su significación fuese incuestionablemente meridiana, y de ahí también el utilizar grandes carteles manejados por los propios intérpretes para destacar aquéllos fragmentos del texto que sintetizan algunos de los aspectos esenciales de la obra, en una suerte de hiperrepresentación del subtitulado.

Tal sucede, por ejemplo, con el dúo entre Pamina y Papageno (nº 7) cuanto cantan las frases conclusivas que enaltecen el amor conyugal. Los dispositivos escénicos se representan a sí mismos y articulan un nuevo verosímil. El juego de primeros planos de los intérpretes, tomados desde lugares escénicos inaccesibles al espectador ficcional, permite destacar los respectivos puntos de vista de los personajes, vulnerando la retórica teatral tan ostentosamente invocada en el comienzo de la obra como pretendido justificante documental del film. Tal sucede en el encuentro entre Tamino y el Sacerdote en el Finale del acto I, con los personajes situados en un espacio ajeno al escenario, con el que están conectados ficcionalmente a través de una de las tres puertas por las que Tamino pretende penetrar. Entramos así en una suerte de “otredad” del propio espacio escénico: un ‘espacio del conocimiento’ diferenciado del ‘espacio del acontecer’ donde se han desarrollado las acciones precedentes. El espacio teatral solamente volverá a manifestarse cuando Tamino cante su aria Wie stark ist nicht dein Zauberton tocando la flauta ante un hilarante congreso de animales de guardarropía. El teatro se desnuda e ironiza sobre sí mismo a través de su representación fílmica que, con desfachatez admirable, llega al extremo de incluir aplausos enlatados de un público no visible en momentos particulares como el final de la obertura, el del acto I o el de ciertas arias. El intermedio entre actos, por su parte, desarrolla su propio verosímil: vemos a Sarastro en su camerino estudiando el Gurnemanz de Parsifal, a las tres damas fumando bajo un cartel que lo prohíbe en varios idiomas y a Pamina derrotando a Tamino al ajedrez.

El acto II está dominado casi en su integridad por la retórica cinematográfica (el tratamiento teatral solamente regresará en algún momento concreto y en el final, tratado en forma de ballo): es una consecuencia lógica del diferente carácter de cada parte de la obra, al confrontar el aspecto fantástico y despreocupado del primero con la seriedad ceremonial del segundo. El desarrollo teatral también ha sufrido variaciones notables: se han suprimido casi todas las partes habladas salvo las estrictamente imprescindibles para comprender el progreso de la fábula y han desaparecido ciertos números de la segunda parte, como el dueto de los dos sacerdotes (nº 11), el aria de Monostatos (nº 13), el segundo terceto de los genios (nº 16) y el coro de sacerdotes (nº 18), mientras se ha reordenado la posición de los restantes (por otra parte, la duración inicial del film, 135 minutos, se ha reducido a 129 en la versión comercializada internacionalmente).

Así, toda la parte de Papageno buscando y encontrando finalmente a Papagena (en la que se recupera nuevamente la retórica teatral y su frontalidad, a mayor beneficio de la índole tan conmovedoramente humorística del episodio) precede al encuentro entre Tamino y Pamina y la subsiguiente escena de las pruebas, en lugar de alternar con ella a guisa de desarrollo paralelo como sucede en el original. Es una elección, en principio, aventurada, pero lógica, habida cuenta de que el segundo acto está tratado de un modo puramente fílmico en lo referente a la puesta en escena y la planificación: la consecuencia es una mayor intensificación dramática de toda la secuencia previa al segundo Finale, con lo que el inmediato quinteto entre la Reina de la Noche, Monostatos y las tres damas asume una intensidad mucho más acusada como amenazadora charnela entre el triunfo de la pareja y su glorificación definitiva: la idea, por otra parte, no provoca contradicciones desde el punto de vista musical, ya que la victoria de Tamino y Pamina concluye en Do mayor y el referido quinteto está en modo menor, con lo que no ha lugar al más leve rechinamiento armónico.

Ni ópera filmada ni musical hollywoodiense, Trollflöjten define y explora un verosímil propio entre documental ficticio  sobre el teatro y ficción documental teatralizada, cuyas retóricas se interpenetran, superponen y desplazan unas sobre otras con tanta sencillez como eficacia. No hace falta decir que la operación quizá no hubiese alcanzado tan convincente resultado de no haber contado con una base de belleza tan sublime como la obra de Schikaneder y Mozart: esa elección constituye el mayor acierto de un film cuyo resultado último no es otra cosa sino un homenaje a una obra que, sin la menor duda, ocupa el lugar cimero en el catálogo universal del teatro cantado. Teatro que tiene una importancia referencial muy destacada en alguna otra comedia del mismo realizador (por ejemplo, Sommarnattens Leende, 1955, con su constante juego de reencuadres) y música que interpela la propia estructura narrativa, cual sucede en esa obra enigmática y testamentaria titulada Saraband. Tema sobre el que habrá ocasión de regresar en la próxima entrega de “Los maestros del cine y la música” en estas mismas páginas. Quedémonos, por ahora, en este punto.