Los maestros del cine y la música / Luis Buñuel: Subversión y silencio

Los maestros del cine y la música / Luis Buñuel: Subversión y silencio

Durante el estreno de su primera película, Un chien andalou, desarrollada junto con Salvador Dalí, el 6 de junio de 1929 en el Studio des Ursulines de París, Luis Buñuel estuvo detrás de la pantalla de cine poniendo discos en un gramófono de modo alternativo y, según sus propias palabras, casual, con tangos argentinos y el Liebestod (Muerte de amor) de Tristán e Isolda de Richard Wagner. Más de treinta años después añadió una banda sonora a la obra para confirmar la selección de música del estreno. La distribución de las piezas musicales ahora ya no es arbitraria sino que sigue el hilo argumental, así transformándose en una parte integral de la película. Crucial para el efecto surrealista es el choque de contrastes musicales alternándose mutuamente el vaivén entre la música culta posromántica y la música ligera, entre conmoción y comicidad. La sustitución de la música original por una de las composiciones nuevas que aparecieron más tarde, no es favorable, aunque Mauricio Kagel logró un éxito —por decirlo así— más allá del surrealismo, introduciendo ladridos de perros a través de una cinta magnética en Szenario (1981-82). En la película, evidentemente no había perros —ni perros andaluces ni de otra raza—.


Un chien andalou. Película completa.

Su segundo trabajo, L’âge d’or (1930), hace uso de las nuevas posibilidades del cine sonoro de manera minuciosa y sorprendente. En cuanto a la selección de música, a Buñuel le beneficiaron sus profundos conocimientos de la materia (él tocaba el violín e iba con mucho entusiasmo a conciertos y funciones de ópera). Las piezas se arreglaron explícitamente y fueron grabadas por una orquesta de cámara. La música subraya la estructura de la película, en ocasiones cumple funciones de enlace: transiciones compuestas entre las piezas musicales llevan de una secuencia a la otra. Transportando a Mi mayor una breve cita del Concierto para violín y orquesta de Beethoven, la misma se incorpora suavemente en el Scherzo de la Sinfonía nº 4, “Italiana”, de Mendelssohn. Las piezas están inteligentemente adaptadas a la duración de las escenas. Unas tres cuartas partes de la película están musicalmente sonorizadas. Durante la escena amorosa en el parque, la música misma se convierte en parte del argumento, pues se toca verdaderamente. Ya en el guión, Buñuel optó de nuevo por el Liebestod de Tristán e Isolda. Según parece, el apasionado wagneriano vio en dicha ópera la máxima expresión musical del Amour fou (Amor loco), uno de los temas centrales del surrealismo. El distinguido público en la película recibe la audición con total indiferencia. Por lo visto, sólo al viejo director de orquesta le emociona tanto su propia representación que tira la batuta al aire y abandona el podio.

A la sucesión de diferentes estilos musicales le añade ahora, más que en la película Un chien andalou, la interconexión subversiva o blasfema de la música con la imagen o en su caso con el argumento en un sentido de collage surrealista: un elegante señor empuja un violín con sus pies y al final, lo rompe pisoteándolo mientras suena el citado tema del primer movimiento del Concierto para violín de Beethoven; sonando el Ave Verum Corpus de Mozart vemos unos esqueletos de arzobispos; y la horrenda imagen final de una cruz de la cual cuelgan unas cabelleras de mujeres, está acompañada por un alegre pasodoble. Para provocar un escándalo con escenas como esta, el uso de la música clásico-romántica —cuyas connotaciones y en partes clichés estaban bien arraigadas en la conciencia de la burguesía— fue especialmente eficaz. El desprecio a la música posromántica, en es-pecial la alemana, por la vanguardia parisiense, no le molestó a Buñuel, menos aún la especial aversión de André Breton y otros surrealistas a la música en general. Buñuel obedecía a sus preferencias personales y se alegraba al comprobar que sus ataques impactaban a la alta sociedad. El hecho de que el surrealismo operase con una multiperspectividad de estilos, aun empleando recursos estilísticos anacrónicos, favorecía la estrategia de Buñuel.


L’âge d’or. Película completa.

En otros momentos de la película, la música figura como un intensificador atmosférico. Por ejemplo, cuando la última de las Canciones de Mathilde Wesendonck de Wagner acompaña la inquietud de la joven pareja de enamorados. En la escena final, Buñuel presenta por primera vez los ritmos de los tambores de la ceremonia del Viernes Santo de su pueblo natal, Calanda. Volverán al final de la película Nazarín (1958) y en la película Simón del desierto (1965). Durante años Buñuel mismo participó en este arcaico ritual, que consiste en redoblar 24 horas seguidas hasta caer extenuados los centenares de participantes. El ruido evoca la oscuridad y los desprendimientos de las rocas que sacudieron al mundo en el momento de la muerte de Jesús. En la película L’âge d’or, los tambores comienzan ya con el ataque de rabia del abandonado amante y continúan en la cínica escena final delante del nevado Castillo de Selliny. En lugar del Duque de Blangis, Cristo es quien con una mirada piadosa asesina a la última víctima viva de una orgía de 120 días de duración. Evidentemente se trata de un homenaje al Marqués de Sade, uno de los motivos por el cual la película fue retirada a pocos días después de su estreno. La emisión quedó prohibida durante 50 años.

Con la película Las Hurdes (1933) termina la primera etapa de la carrera de Buñuel. La espantosa y en parte alucinadora documentación, enfocando una de las regiones más pobres de España, inicialmente se filmó sin banda sonora por razones de coste. Posteriormente se le añadieron comentarios verbales y (mediante grabaciones discográficas) partes de la Cuarta sinfonía de Brahms. Buñuel intuyó que el carácter fundamental de la película correspondía perfectamente con esa música, de hecho él ya la sentía interiormente al trabajar en su montaje. La chispa surrealista la evoca combinando los comentarios verbales secos, objetivos y neutros con las brutales imágenes y la heroica música.

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El estallido de la Guerra Civil española impuso a la carrera de Buñuel un brusco final momentáneo. Tras años de viajes y haber ejercido distintos trabajos, en el año 1946 se instaló en México, donde nuevamente pudo rodar sus propias películas. El sistema de rodaje en los estudios mexicanos, basado en el de Hollywood, estaba comercialmente orientado y limitaba bastante la libertad artística del director. Los presupuestos eran bajos y el tiempo de rodaje breve. Buñuel hizo películas para ganarse el pan y mantener a su familia. Desde el punto de vista musical, salvo unas pocas excepciones, sus películas de los años 40 y 50 son convencionales. Al igual que en Hollywood, las películas fueron sonorizadas con música de compositores explícitamente contratados; música que se podría etiquetar como posromántico-melodramática hasta moderadamente moderna. El director apenas podía influir en ella, a veces ni siquiera se preocupada del tema. El sindicato determinó que cada película tenía que llevar música, un problema que Buñuel resolvió elegantemente en la película Nazarín haciendo tocar unos músicos mexicanos los ritmos de los tambores de Calanda.

En la primera de estas películas, Gran Casino (1946), clasificada como “comedia musical” —un género que en su día era muy popular—, la tarea principal de Buñuel fue ofrecerles a dos famosos intérpretes de la música ligera, la argentina Libertad Lamarque y el mexicano Jorge Negrete, una plataforma para cantar sus numerosos tangos y rancheras. En la película Los olvidados (1950), la música utilizada es de muy buen gusto y, en parte, irónica. Retrospectivamente, sin embargo, le habría gustado al cineasta suprimirla. La película Él (1952) cuenta la historia de Francisco, un hombre patológicamente celoso. La escena de una fiesta en su finca, cuando él quita a la deseada Gloria de su prometido, está acompañada por tres piezas del Carnaval de Schumann; retratos musicales del adorado contemporáneo Chopin, pero sobre todo de la posterior esposa Clara (“Chiarina”) y de la primera prometida, Ernestine von Fricken (“Estrella”). ¿Una broma para los adeptos?


Él. Película completa.

El experimento de Buñuel, en el cual reúne el amour fou de la novela Wuthering Heights (Cumbres borrascosas) de Emily Brontë con el de Tristán e Isolda de Wagner (Abismos de pasión, 1953), supuso un fracaso del compositor Raúl Lavista, que inundaba casi toda la película con pomposas paráfrasis de Tristán, de tal manera que el efecto de la escena final, en la cual por fin suena la versión original del Liebestod, flojea significativamente. En muchas entrevistas, Buñuel manifestó entonces sus reservas sobre la música de fondo. Salvo excepciones, la considera un elemento falso, un truco, una medida para disimular las debilidades del director o del actor.

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La benéfica renuncia a este tipo de música es uno de los rasgos característicos de la madurez de Buñuel. Con la película Viridiana (1961) consigue finalmente su independencia artística respecto a los productores. Ocasionalmente, los primeros instantes de las películas pueden contener algunos compases de música que a lo largo del filme resultan una antelación en cuanto al argumento. Salvo estos pocos compases, salvo los interludios de tambores en la película Simón del desierto y salvo los sonidos cursis (¿intencionalmente?) del arpa que acompañan la aparición de la Virgen María en la película La voie lactée (1969), ahora la música siempre está autentificada por la realidad cinematográfica. Su procedencia es reconocible: un gramófono por ejemplo o un piano. Al mismo tiempo es como si su ahora estable integridad realista enriqueciera la película en cierto modo desde dentro, en lugar de meramente comentarla.

La colección de discos de Don Jaime en la película Viridiana está especializada en música religiosa. El Et incarnatus est de la Misa en Si menor de Bach acompaña a la sonámbula novicia que esparce ceniza en la cama de su tío. Mientras suena el Kyrie del Requiem de Mozart, Don Jaime besa a Viridiana, viendo en ella el físico tentador igual que en su difunta esposa, después de haberle administrado un somnífero con ayuda de la sirvienta Ramona. En momentos como estos, la música aporta un efecto que oscila entre lo sublime, el humor negro y lo misterioso. De una fuerza blasfema es la danza de los mendigos sobre el Aleluya de El Mesías de Haendel que sigue al cuadro vivo de La última cena de Leonardo da Vinci. Como contraste, la canción final de música pop Shake your cares away subraya el nuevo estado de ánimo de la desilusionada heroína que está jugando a las cartas con su primo Jorge y con Ramona, una insinuación muy franca a un Ménage-à-trois.


Escena de Viridiana: La última cena y el baile de los mendigos.

También al final de la película Simón del desierto escuchamos música pop, esta vez como parte de una visión infernal: el diablo en forma de mujer desvía al piadoso ermitaño Simón de su columna en el desierto a una discoteca ruidosa en Nueva York, donde está forzado a escuchar un grupo llamado The Sinners. En la misteriosa película El ángel exterminador (1962), el movimiento de una sonata para piano de Domenico Paradies (1707-1791) provoca una especie de parálisis colectiva a los nobles invitados de una velada, la cual les impide abandonar el salón por la puerta, aunque esté abierta. Después de un calvario de varios días, son la exacta reconstrucción de la ubicación espacial de los invitados durante el concierto privado y la repetición de la música que finalmente llevan a la liberación (que, en efecto, resultará provisional). Poco antes, los atormentados huéspedes rompen un violonchelo para obtener leña y, durante una pesadilla colectiva representada por un collage, se usa una sierra como arco de un violonchelo. La aversión de Buñuel contra este instrumento (y contra el gran Pablo Casals) emerge también en algunos comentarios desfavorables en la película Le charme discret de la bourgeoisie (1972).

Totalmente sin música transcurre la película Le journal d’une femme de chambre (1963). Lo mismo ocurre en la película Tristana (1970), en la que la música se limita al único momento clave: el siniestro reencuentro con la protagonista, cuyo estado psíquico después de una amputación de pierna ha cambiado enteramente, tocando el Estudio revolucionario de Chopin en el piano. El silencio de las últimas películas parece condicionado por una realidad superior. Los murmullos de la naturaleza y de la vida cotidiana a menudo son casi imperceptibles, pero siempre muy precisos (uno se pregunta cómo el sordo Buñuel podía controlarlos). En la película Le charme discret de la bourgeoisie, las lentas campanadas de una campana fúnebre dan un aura de ineludible necesidad a las secuencias oníricas. El tic-tac de los relojes acompaña misteriosas apariciones como la del cartero en bicicleta en la película Le fantôme de la liberté (1974), llevando una carta a una alcoba en plena noche, una prueba de la existencia real de un mundo no racional que conecta sueño y realidad.


Escena de Le fantôme de la liberté: La alcoba.

En la misma película un (¿presunto?) inspector policial entra en una sala de música donde su hermana toca el piano vestida solo con medias de rejilla y zapatos de tacones. Inicialmente oímos la pieza Chopin del Carnaval de Schumann (recordando esta misma pieza en la película Él) y luego, a petición del hermano, la Segunda rapsodia op. 79 de Brahms. Sólo un espectador muy atento podrá darse cuenta de que el inspector apenas mira a su hermana —quien actúa con total naturalidad—, ni siquiera cuando él, al parecer adrede, deja caer un mechero al suelo que le obliga a agacharse para recogerlo. ¿Debemos sentirnos como cómplices de este hombre y finalmente reconocer que nosotros aquí somos los únicos mirones? Esta escena es un excelente ejemplo para la misteriosa ambigüedad del estilo tardío de Buñuel.

El amor del cineasta español por el flamenco se nota ya en esta película y en Belle de jour (1966). Más claramente se muestra en su última obra, Cet obscur objet du désir (1977). La joven Conchita, interpretada por dos actrices distintas, es una bailarina de flamenco. En la secuencia final, ella y su viejo y sufrido amigo Mathieu, dando un paseo por una galería comercial, observan a una mujer que está cosiendo un vestido desgarrado y ensangrentado. Según Jean-Claude Carrière, congenial colaborador de los años tardíos de Buñuel, hay una relación entre esta imagen y el comienzo de la película Un chien andalou, el célebre corte del ojo, de modo que se cierra el ciclo de la obra completa de Buñuel, insinuando un tipo de conciliación. De los altavoces públicos surgen unos compases del dúo amoroso entre Siegmund y Sieglinde del primer acto de La valquiria. ¿Alude aquí —en forma de una reminiscencia idealizada— también la música de Wagner a la primera película? ¿Puede la felicidad de los hermanos hacer olvidar que su amor es una relación prohibida que terminará pronto y de forma trágica? ¿Contiene tal vez la música una advertencia a la paradójica pareja de la película? De todos modos, segundos más tarde, estalla una bomba.

Traducción: Dorothea Biehler

(Artículo publicado en el nº 326 de SCHERZO, dentro del dosier “Maestros del cine (I)”, en febrero de 2017.)