Los amos del cotarro (II)

Los amos del cotarro (II)

Abordamos hoy la segunda parte del pequeño estudio iniciado hace unos días en torno a las principales voces de tenor de la actualidad. Junto a los ya examinados Piotr Beczala y Javier Camarena, situamos a Juan Diego Flórez y a Jonas Kaufmann, que constituyen quizá con aquellos lo que podríamos bautizar como el cuarteto de cabeza. Una valoración por supuesto totalmente subjetiva, un ránking absolutamente personal, que muchos podrán discutir. Pero que nace de una observación puntual de la realidad en virtud de datos que podríamos considerar, hasta cierto punto, objetivos: fama, éxitos, calidad vocal e interpretativa, requerimientos, número de actuaciones…

Juan Diego Flórez

Vayamos con el peruano, seguramente, de los cuatro de primera división, el que lleva más tiempo en el candelero. El peruano se muestra siempre seguro, firme en el agudo y sobreagudo, nítido en el fraseo, incluso en estos momentos, en los que su voz ha ido ganando en peso y perdiendo en ligereza, cosa lógica. Desde siempre cada una de sus actuaciones supone un encuentro con el mejor canto, el canto bello, el bel canto, que se extiende prácticamente, como afirmaba el maestro Kraus –un modelo para el tenor peruano-, desde el XVII hasta nuestros días y abarca por tanto un periodo de tiempo mucho más extenso que aquel que se cerraba con Rossini. Porque las técnicas, más o menos evolucionadas, son buenas o malas, sirven a la voz de forma didáctica y provechosa con independencia de la época. Aunque, para entendernos, nosotros prefiramos fijar de manera más estricta la nomenclatura y la historia.

Con Juan Diego Flórez se ha recuperado un estilo de canto que había caído en desuso prácticamente desde finales del XIX o principios del XX, cuando el ya veterano Fernando de Lucia, un artista de una fantástica imaginación ornamental, recreaba con un refinamiento y un juego de matices extraordinario, como heredero de antiguos tenores rossinianos, las florituras de Ecco ridente in cielo o de Sei mio nome de El barbero de Sevilla de El Cisne de Pesaro. No es que De Lucia, que poseía una voz de cierta anchura, que le permitía abordar, con elegancia eso sí, algunas óperas veristas, fuera el ejemplo del tenor servidor fiel de los principales papeles del compositor italiano, pero sí que, de una forma si se quiere muy personal, mantenía algunas de las esencias de un canto ya prácticamente finiquitado y que ha permanecido en paradero desconocido hasta hace poco y que sólo unos pocos arrostrados y valientes defendían, y de nuevo hay que mencionarlo, Alfredo Kraus entre ellos, aunque en otras esquinas del repertorio.

Afortunadamente, a partir de los años ochenta, empezó a surgir una generación de cantantes de sorprendentes cualidades que fueron tomando la iniciativa de acercarse a Rossini con mayor autenticidad; con voces variables, pero con técnicas muy probadas: Blake, Ford, Merrit (éste en sus comienzos) y, ahora mismo, claro, nuestro Flórez. Y Camarena, del que hablábamos aquí, como hemos dicho, días atrás; o Lawrence Brownlee, del que hablaremos. Es indudable que Juan Diego Flórez es hoy un representante de la cuerda de tenor contraltino, como lo fuera durante años quien es su mentor y consejero, el peruano Ernesto Palacio. Voces frescas, sanas, claras, bien impulsadas hacia arriba, que emplean las modernas técnicas de proyección a la máscara, en las que intervienen ventajosamente los resonadores superiores y que suponen una transgresión, empezada a practicar ya desde Gilbert Duprez y Manuel García, de los puros métodos belcantistas, los desarrollados por las antiguas escuelas de canto

Lo bueno, o lo malo, de Flórez es que, con muy ligeras diferencias, sigue teniendo el mismo tipo de voz que cuando empezó, el de un tenor lírico-ligero, más ligero que lírico, aunque ahora, hilando muy fino, podríamos considerar que es más lírico que ligero. Aún así, continúa siendo un cantante de escaso peso, de relativa densidad, de voz aérea –una de sus virtudes, la levedad de emisión, la buena administración del aire-, de tonos claros y luminosos. Él está cansado de cantar siempre partes de contraltino, como las de algunos personajes rossinianos, donizettianos o bellinianos. Por eso, desde hace unos diez años más o menos, se atreve a acercarse a papeles de mayor enjundia, que precisan de un instrumento algo más fornido. Como el Duque de Mantua de Rigoletto de Verdi, Werther de Massenet, Nadir de Los pescadores de perlas de Bizet, Edgardo de Lucia di Lammermoor de Donizetti…

Como, según se dice, mantiene prácticamente las mismas constantes vocales –e interpretativas- no acaba de cumplimentar, ni por cuerpo ni por expresión, las necesidades de estas figuras operísticas. Parece que le caen un tanto anchas y que no termina de penetrar en toda su dimensión dramática, que es relativa en cualquier caso. Últimamente ha iniciado con buena fortuna un acercamiento a Mozart y ha grabado un disco con algunas de sus principales arias y lieder. En algún caso, como el relativo al Tamino de La flauta mágica, se echa en falta una mayor calidez y anchura líricas por mucho que, en discutible tradición, lo hayan cantado tenores febles y blanquecinos. Mejor, con sus agilidades incluidas, el aria de Il re pastore.

Jonas Kaufmann

Hace unos años publicamos en un antiguo blog de Scherzo denominado El cantar de los cantares un extenso artículo sobre este tenor alemán, divo indiscutible del área germana; y, a día de hoy, de todas. Cada época está sedienta de ídolos. En la disciplina que sea. La del canto no quiere ser menos, y cuando esos monstruos adorados y a veces adorables no existen, se fabrican; y hoy eso es muy fácil a través de los múltiples medios de comunicación y de las abiertas y crédulas sensibilidades de los adoradores. En los últimos años, fenecidas o a punto de hacerlo, dentro del espectro de los tenores, personalidades de la talla de Kraus, Domingo, Carreras, Pavarotti y un no tan largo etcétera, se han buscado febrilmente sustitutos incontestables. Primero se descubrió al lírico-ligero Juan Diego Flórez, que, como hemos comentado,  se hizo el amo en el terreno rossiniano. Posteriormente, se le ha hincó el diente a este tenor en principio más oscuro, de menor relumbrón, un lírico de mayor empaque, un mozartiano de raros brillos: Kaufmann, que en cosa de cuatro o cinco años se ha encaramado a lo más alto. Cúmplenos aquí opinar si justamente.

No cabe duda de que este artista, que acaba de aterrizar en la cincuentena, posee mimbres de interés sobre los que edificar una figura, y no es el menor una atractiva y juvenil presencia física, con un rostro simpático y fino coronado de bucles. Claro que lo que importa en estos casos, sobre todo, es la voz, y esta se caracteriza por un timbre cálido, ocasionalmente penumbroso, una extensión considerable y una vibración muy masculina. En esa indiscutible dimensión lírica es densa y compacta y maleable. Por otro lado, el artista sabe manejarse a la hora de regular las intensidades y frasear con gusto musical y soltura, sin dengues ni ñoñerías; virilmente. Canta con pulcritud no exenta de elegancia, con moderados toques de apasionamiento como tenor ahora ya encauzado hacia papeles románticos e incluso de tinte dramático.

Sucede que Kaufmann, y en eso hemos de insistir una y otra vez, ve aquejada su emisión por un indeseable uso de la gola, de la garganta, lo que no deja libre el paso del sonido más puro, que por eso no resulta redondo, limpio de adherencias. Y escuchamos apoyos non sanctos que afean, al intervenir músculos del cuello y la laringe que no son necesarios, un timbre en origen atrayente. Lo que impide con frecuencia llegar a la almendra, a la entraña poética de ciertas músicas. Esperemos que el cantante no llegue a enfrentarse a otras más dramáticas figuras wagnerianas como Tristan, Tannhäuser o Siegfried, que exigen un caudal, una contundencia y unas dimensiones vocales que hoy por hoy Kaufmann dista de poseer. Sería el principio del fin.

Aunque la voz del divo alemán es, paradójicamente, cada vez más baritonal, más oscura. Y, forzoso es decirlo, cada vez más agarrada a la gola. Efecto que apreciamos en mayor medida tras haber escuchado a Flórez. Frente al aire puro, bien dirigido del peruano, la emisión agarrotada, con frecuentes golpes de glotis que recuerdan un poco a los de Caruso, más libre, sin embargo en su proyección, más natural. La evolución del instrumento y el forzamiento de una técnica en busca de resonadores espurios ha llevado a esta situación. Debido a ello el cantante anda con frecuentes problemas y acostumbra a suspender actuaciones. Podría decirse que pocas de sus notas son del todo sanas y que da la impresión de que un velo envuelve a las cuerdas vocales. No obstante, Kaufmann es artista, sabe mantener la línea expresiva, apiana y acrece, expresa, hace pianos y pianísimos, dice, aunque siempre en esa cuerda floja que, en todo caso no hace perder belleza al timbre, aunque sí lo engolfa.

Sus recientes experiencias como Otello, que debutó en el Covent Garden, producidas entre periódicas cancelaciones, no son nada halagüeñas, por mucho que, en los momentos más líricos que, como se sabe, también se dan en la particella de este personaje verdiano, el cantante logre frases bien esculpidas, intencionadas, ricas en matices expresivos, y observe las delicadas dinámicas del gran dúo del primer acto, en el que luce a su lado –como en otros momentos de la ópera- la magnífica y bien esmaltada voz de la soprano noruega Lise Davidsen.