Lawrence Zazzo: “Quiero que el público perciba matices, profundidad, colores… y, sobre todo, verdad”

Lawrence Zazzo, contratenor de excepcional talento, filósofo inquieto, explorador musicológico y filólogo, acaba de regresar al escenario de la Ópera de Frankfurt. Tras el arrollador éxito de Giulio Cesare la pasada primavera, volvimos a deleitarnos con su exquisita interpretación en el papel de Bertarido en Rodelinda el pasado enero. Este personaje cobró una nueva dimensión bajo la mirada de Zazzo en la propuesta escénica de Claus Guth, estrenada en Lyon en 2018, que ahonda en la complejidad psicológica y dramatúrgica de la naturaleza humana. Además, hace apenas unas pocas semanas, Zazzo asumió el rol protagonista en Rinaldo durante la inauguración del Festival Haendel 2025 en Karlsruhe. El próximo mayo, participará en el Festival Internacional Händel de Göttingen. A continuación, conversamos con Lawrence Zazzo sobre sus próximos compromisos, sus papeles favoritos, su álbum Weeping Philosophers y el futuro de la voz de contratenor en la ópera.

Interpretó a Julio César en Frankfurt como un personaje emocional, pero sutil. ¿Es este uno de sus papeles favoritos?

Me encanta. Adoro el papel de Julio César. Es un personaje que sigo redescubriendo, explorando nuevas capas y matices vocales, porque su esencia debe brillar a través de la voz. Me identifico profundamente con él. Es un hombre que siente, que se enfrenta a enredos sentimentales y a los conflictos que estos conllevan. Cuando conoce a Cleopatra, por primera vez en su vida, se permite reflexionar.

Esa introspección lo hace humano, lo convierte en una figura cuya trayectoria y destino podemos seguir y sentir.

Exactamente. Julio César evoluciona y descubre facetas nuevas de sí mismo. Es un hombre acostumbrado al éxito, y en este esplendoroso momento de su vida se pregunta: “¿Puedo confiar en mi propio éxito?” Es un líder que siempre ha conseguido lo que ha querido. Se siente feliz, convencido de que tiene el control absoluto sobre su entorno y su destino. Pero, en medio de este apogeo, se topa con el amor por primera vez. Y el amor lo descoloca. Para él, es un sentimiento inédito, quizá hasta exótico. De pronto, se encuentra con Cleopatra, que es, en cierto modo, una versión más joven y femenina de sí mismo: hermosa, astuta y poderosa. Ese encuentro despierta en él una nostalgia profunda: se ve reflejado en ella, como si se reencontrara con el joven que fue. En la famosa aria del velo, cuando Julio César canta y danza alrededor del velo blanco que Cleopatra ha dejado caer, se deja llevar por un amor exuberante, invadido por una alegría infantil. Pero precisamente en ese momento desprotegido, de alegría pura, se expone al peligro: Tolomeo, el hermano de Cleopatra, lo ataca. ¡El amor nos vuelve vulnerables!

¿Está realmente enamorado o está enamorado de la idea de estar enamorado?

Es difícil de decir. Creo que ambas cosas.

Haendel, junto a su libretista Haym, transforma a Julio César, el gran general, en un ser humano. ¿Cree que esta historia sigue teniendo resonancia en nuestros tiempos?

Hoy en día, el público está expuesto a líderes políticos que distan mucho de ser ejemplares, ya sea en Oriente u Occidente. Por eso, el público no simpatiza con el personaje. No confían en él. ¿Les conmueve, entonces, que un hombre de poder descubra el amor? Mi papel es invitar al público a participar en el recorrido vital de un hombre que lo tiene todo y, sin embargo, se deja sorprender por el amor.

Quizá incluso se siente abrumado y a partir de ahí emprende su transformación. No estoy segura de que el público perciba a Julio César de esa forma. ¿No es cierto que Haendel dirige primero la atención hacia él y luego, de manera sutil, desplaza el foco hacia Cleopatra? Es un recurso inteligente.

Es verdad, pero en nuestra producción el énfasis está en Sesto, el hijo de Pompeo. Es su camino el que se sigue, porque él podría llegar a ser un líder justo. Sin embargo, arrastra un trauma sin resolver… El futuro está en Sesto. ¡Sí, Sesto podría convertirse en un nuevo César!

En Frankfurt, el público acaba de presenciar su interpretación de Bertarido. Guth ha construido un reparto de complejos personajes para todos los intérpretes de Rodelinda. En su versión, Flavio —un papel mudo en la ópera de Haendel— ve a Bertarido, su padre, como un asesino. Esto genera un trauma en el niño. Cuando Bertarido regresa tras su huida, usted lo dota de una interpretación intensa, cargada de remordimiento, venganza y amor. ¿Qué es lo que transforma a Bertarido? ¿Qué lo atormenta, qué lo hiere y qué lo lleva, finalmente, a suspirar aliviado?

He interpretado tanto a Unulfo como a Bertarido en otras puestas en escena de esta producción en Madrid, Lyon y Ámsterdam. El contraste entre ambos personajes es fascinante. Unulfo es un personaje noble, un referente moral en la ópera: leal, ingenioso, valiente. En cambio, Bertarido, como bien señala, es mucho más ambiguo. En la propuesta de Claus Guth, la obertura nos muestra a Bertarido asesinando a su propio hermano, que intentaba arrebatarle el trono. Flavio presencia este crimen. Más tarde, Bertarido regresa del exilio disfrazado, pero acusa a Rodelinda de infidelidad, cuando en realidad ella actúa pensando en el bienestar de su hijo y cree que su esposo está muerto. En un giro arriesgado, Rodelinda desafía a Grimoaldo a matar a Flavio. Guth resuelve este dilema moral a través del amor por el niño. Ese amor impulsa a Bertarido a sacrificarse, a dar ejemplo, aunque solo sea una vez. Pero Guth nos muestra que el trauma no desaparece: Flavio sigue atormentado por sus demonios, aunque la pareja “feliz” retome su romance. Bertarido y Rodelinda también están marcados, viven en un mundo cruel y peligroso, pero parecen ajenos al sufrimiento de su hijo. Es un mensaje muy contemporáneo. Y creo que es necesario. La imperfección de estos personajes permite que el público se identifique con ellos de una manera que quizá en el siglo XVIII no habría sido posible.

Me llamó la atención que, cuando Bertarido aparece en escena bajo la noche estrellada y contempla su antiguo hogar, juega con unas piedras blancas en la mano. ¿Tienen algún significado especial para él? Al final de Rodelinda, Bertarido mata de nuevo. ¿Es su verdadera naturaleza? Me pareció macabro el momento en que se lava las manos, como Macbeth, antes del banquete en la escena final, cuando adversarios y aliados celebran la paz. Lo hace de manera deliberada, con extrema lentitud. ¿Cree que ese gesto dice algo sobre el personaje?

No había pensado en la conexión con Macbeth, pero es una lectura interesante. Como Lady Macbeth, parece incapaz de borrar la sangre de sus manos. Es cierto que mata a Garibaldo para salvar a Grimoaldo, y lo hace como si estuviera agotado de tanta violencia. Y es que, en la Lombardía del siglo VII, la violencia nunca cesa. Para mí, las piedras tienen un doble significado: representan la muerte y la mortalidad —como su propia lápida, que lee antes de Dove sei—, pero también la naturaleza, su permanencia y su capacidad de renovación —como refleja Con rauco mormorio, en el segundo acto—.

¿Cuándo le cautivó la “fiebre del teatro”?

He estado sobre el escenario desde que tengo uso de razón. Siempre me he sentido arraigado a él y sigo estándolo. Mi madre era una típica “madre de escenario”, en el mejor sentido de la palabra. Me animaba, me apoyaba, me llevaba a ensayos de coros infantiles y de teatro juvenil, que fueron el gran elixir de mi juventud. Curiosamente, en la secundaria no me interesaba el teatro en absoluto, y la ópera me parecía exagerada. Prefería cantar en el coro.

Usted canta en falsete y se siente completamente cómodo en este registro. En óperas contemporáneas, como Medea de Aribert Reimann, parece tan a gusto como en los clásicos barrocos de Haendel, Porpora o Vivaldi. ¿Cómo influye la combinación de repertorio contemporáneo y barroco en el desarrollo de su voz?

También canto con la voz de pecho, como lo hace Tolomeo en nuestra producción. Me encantaría interpretar al Rey Edgar en Lear de Reimann, porque el cambio de registro vocal en ese papel me resulta fascinante. Solo los contratenores en óperas contemporáneas pueden hacer eso: alternar entre voz de pecho y falsete sin esfuerzo. Al inicio de mi carrera, solo cantaba en falsete, pero muchas cosas han cambiado desde entonces. La nueva generación de contratenores emplea ambos registros. Cuando doy clases, comienzo por desarrollar la voz de pecho. Abusar del falsete demasiado pronto puede ser peligroso. Disfruto mucho trabajando con voces jóvenes: en Newcastle, soy Director de Interpretación y Profesor Titular de Música. Recientemente produje y dirigí The Fairy Queen de Purcell con mis estudiantes, una obra que permite explorar los límites emocionales y vocales de formas apasionantes, pero siempre con cuidado.

¿Qué óperas le gustaría seguir dirigiendo? ¿Tiene alguna favorita?

Orfeo de Gluck y, quizá, Mitridate de Mozart. Tiene un libreto maravilloso, probablemente uno de los más personales o, al menos, autobiográficos de Mozart.

En el Festival Händel de Halle en 2024, interpretó una pieza poco conocida del compositor, que también se encuentra en el álbum Handel Uncaged: Cantatas for Countertenor.

Sí, fue muy emocionante. Se trata de una cantata inédita de 30 minutos que narra, con mucho humor, la historia de un pájaro macho que intenta escapar de tres mujeres que quieren capturarlo. Al final, para huir, se desprende de su “cola”, lo que provoca que las mujeres pierdan el interés en él de inmediato. Es una pieza divertidísima, y es raro ver este lado tan ligero de Haendel fuera de algunas de sus óperas menos “serias”, como Xerxes, Partenope y Semele.

También, acaba de interpretar Rinaldo en el Händel-Festspiele de Karlsruhe. ¿Cómo ve a este personaje? 

Rinaldo sigue un camino muy distinto al de Bertarido en Rodelinda; en realidad, es más parecido a Orlando. En Karlsruhe estamos interpretando la versión revisada de Rinaldo que Haendel estrenó en 1731, y creo que en esta versión ya se vislumbra lo que poco después desarrollaría completamente en Orlando (1733). Aquí vemos a Haendel experimentando con ideas que llevaría al extremo en esa otra ópera “loca”. Al igual que Orlando, Rinaldo se enfrenta a una elección imposible: amor o batalla. Mientras que Orlando encuentra la cordura gracias a los poderes mágicos de Zoroastro, Rinaldo cae en la locura debido a las ilusiones de Armida. En la producción de Hinrich Horstkotte, el personaje termina la ópera como Flavio en Rodelinda: incapaz de recuperarse de sus propios traumas. No canta la triunfal Or la tromba, sino una curiosa y casi superficial aria de amor dedicada a una Almirena ausente. ¡Otro héroe imperfecto!

Su último álbum, Weeping Philosophers, surgió tras un concierto en el Wigmore Hall de Londres en 2017.

Sí, preparé un programa para los legendarios conciertos de mediodía del Wigmore Hall, centrado en la cantata L’Eraclito amoroso de Barbara Strozzi, estrenada en 1651. Heráclito es conocido como el “filósofo llorón”, siempre contrastado con Demócrito, el “filósofo risueño”. A partir de estos dos polos expresivos, diseñé un programa de concierto que luego evolucionó en Weeping Philosophers, lanzado el año pasado.

Barbara Strozzi fue una figura excepcional en su época. Creo que estudió con Cavalli. Era una “mujer maravilla” veneciana, apoyada por su padre, pero tuvo que ganarse el respeto como cantante, poeta y compositora. Rompió, por así decirlo, el “dominio masculino” en la composición y la escritura poética.

¡Por supuesto! Strozzi fue una artista extraordinaria. Una verdadera poeta y compositora. En L’Eraclito amoroso, musicaliza suspiros, sollozos, jadeos… En este álbum, utilicé esas sonoridades como punto de partida para la expresión paramusical, algo que hoy en día rara vez escuchamos fuera del verismo.

Filósofos que ríen y lloran… ¿Cómo se reflejan en la música barroca? En la cantata de Strozzi, vemos a Heráclito de cerca, en su desesperación amorosa. La frase clave la fede è morta revela el sufrimiento de un amante devastado. Usted logra plasmarlo con enorme credibilidad.

Gracias por el cumplido. Me hubiera gustado incluir a los filósofos de Haendel, pero no encontré piezas que encajaran bien con el concepto del disco y que pudiera cantar. El mago Zoroastro en Orlando podría pasar por un filósofo o vidente, pero en realidad es más un hechicero. No tenía sentido interpretar su música para bajo con mi voz de contratenor. Tampoco quise incluir a Séneca en L’incoronazione di Poppea de Monteverdi.

En Veremonda de Cavalli, escrita casi al mismo tiempo que la cantata de Strozzi, también aparece un astrónomo, aunque más bien como un observador de estrellas.

Sí, pero él tampoco es realmente un filósofo. Si recuerdo bien, Jean-Baptiste Stuck incluyó una nota en su cantata Héraclite et Démocrite (1711), diciendo que escribió una parte en clave de soprano para que las damas pudieran leerla y tocarla, pero que bajo ninguna circunstancia debían interpretar a un filósofo: “Si las damas quieren tocar y representar mi pieza, que sea solo en su salón, eso está bien para mí”, en palabras de Stuck… ¡Las mujeres eran quienes compraban partituras y nuevas composiciones! Así que decidí desafiar a Stuck y creé una versión en la que Heráclito y Demócrito son interpretados por una soprano y una contralto. Es la primera vez que se presenta así, y creo que funciona bastante bien… ¡Pero dejaré que los oyentes juzguen por sí mismos!

¿Tiene algún papel soñado?

No creo que aún se haya escrito para mí. Siento una gran fascinación por los papeles contemporáneos, aquellos que me permiten explorar mi voz y mi identidad. Las composiciones de Rolf Riehm significan mucho para mí, y trabajar con él ha sido una experiencia increíble. En 2020, interpreté a Satanás en el monodrama Paradise Lost de Geoff Page, basado en el poema épico de Milton. Fue un proyecto desafiante, donde pude desplegar todas las facetas de mi voz de pecho.

Para cerrar, me gustaría saber: ¿qué pregunta, que nunca le hayan hecho antes, le gustaría responder?

Esa es una gran pregunta, realmente interesante. Me gustaría que me preguntaran… ¿Hacia dónde van los contratenores? ¿Cuál es el futuro de nuestra voz? ¿Somos solo un fenómeno pasajero en la historia de la ópera o seguiremos siendo una parte esencial de la escena operística?

La voz de contratenor no está desapareciendo.

Yo mismo me planteo preguntas como: “Haendel no escribió para mí. No soy un castrato. ¿Por qué canto esta música con una voz ‘incorrecta’? ¿No deberían ser las mujeres quienes interpreten estos roles?” Haendel componía para castrati y mezzosopranos; los contratenores solo aparecían en algunos oratorios, pero nunca en sus óperas. Y, sin embargo, las mezzos cantan estos papeles de manera maravillosa, con interpretaciones increíbles. El drama escénico ayuda mucho a que funcione. Aun así, creo que hay espacio para múltiples enfoques en esta música. Mis colegas y yo aportamos un cierto dramatismo que, de algún modo, disipa mis propias dudas. Quiero que el público perciba no solo belleza, sino matices, profundidad, colores… y, sobre todo, verdad. ¡A pesar de—o quizá precisamente gracias a—nuestra “voz falsa”!

Barbara Röder