LAUSANA / Bruno Ravella rehabilita en todo su esplendor a ‘Mireille’, de Gounod
Lausana. Opéra de Lausanne. 5 de octubre de 2026. Vannina Santoni, Thomas Bettinger, Jean-Kristof Bouton, Géraldine Chauvet, Andrea Cueva Molnar y Matthieu Lécroart. Dirección musical: Jean-Marie Zeitouni. Dirección escénica: Bruno Ravella. Gounod: Mireille.
Mireille es, en muchos sentidos, la Cenicienta de la producción operística de Gounod, al menos entre sus títulos más habituales en los escenarios. La nueva producción de Bruno Ravella para la Ópera de Lausana, con una escenografía de Barbara de Limburg de deslumbrante belleza, podría cambiar las cosas. El montaje es una coproducción con la Ópera de Marsella, donde se presentará con otro reparto en abril y mayo del próximo año.
Resulta incomprensible el olvido de Mireille, pues la partitura de Gounod, de 1864, posee una «tinta» inconfundible, muy distinta de la de su predecesora en el Théâtre-Lyrique de París, Faust (1859), y de la de su sucesora, Roméo et Juliette (1867). En lugar de recurrir a dos gigantes de la literatura europea, el compositor se fijó en el poema narrativo de uno de sus contemporáneos, Frédéric Mistral (1830-1914), cuya heroína provenzal, Mirèio —nombre que evoca la palabra occitana que significa «milagro»—, desafía la autoridad paterna por el hombre al que ama, un cestero considerado indigno de su condición social. En una travesía épica por el desierto provenzal, intenta llegar hasta él, pero es demasiado tarde. Su frágil cuerpo y su alma sucumben al calor del sol. Muere en una suerte de transfiguradora Liebestod, al son de un coro de ángeles terrenales que entonan un himno.
Bruno Ravella, en estrecha colaboración con el director musical de estas funciones, el francocanadiense Jean-Marie Zeitouni —que también dirigirá en Marsella—, cree a todas luces en una obra desdeñada en París por «provinciana» y considerada en otros lugares de escasa entidad. Las raíces de la ópera en el sur de Francia significaban mucho para Gounod, que aceptó la invitación de Mistral a alojarse con él en Provenza para impregnarse del color local de la música popular de la región. (El esnobismo de los intelectuales de la capital ante la inspiración folclórica de la música clásica pervive aún hoy en las reacciones adversas a obras maestras de Falla, Dvořák e incluso Janáček). Pero son precisamente esas farandolas y canciones populares que Gounod hizo suyas las que confieren a la ópera su encanto y su vigorosa alegría de vivir. En su declaración de intenciones, Ravella compara el poema de Mistral con Homero y Dante, y su puesta en escena de esta historia de un Romeo y una Julieta provenzales adquiere una resonancia épica, ajena al tiempo, incluso con el vestuario rústico que Gabrielle Dalton ha diseñado para los personajes «campesinos».
Lo más sorprendente, sin embargo, es el impacto visual de la escenografía de De Limburg, aparentemente inspirada en el oficio del protagonista masculino, Vincent: los distintos espacios escénicos están «tejidos» con ramas y paja de la cosecha. El telón se alza y muestra a Mireille ante una enorme corona de mieses que reaparece después para representar el calor abrasador del sol en el desierto de la Crau. En la primera escena, unas cestas gigantescas vueltas del revés sirven también de casas para los aldeanos, mientras que una cabeza de toro que ocupa todo el escenario representa la masculinidad tóxica de Maître Ramon —el padre de Mireille— y del hombre al que ha elegido como yerno, el boyero Ourrias, personaje que Bizet utilizó claramente como modelo para el Escamillo de Carmen: el compositor había tocado el piano en un ensayo de Mireille en casa de Gounod, con Saint-Saëns al armonio.
De Limburg concibe la guarida de la hechicera Taven como una espesura de arcos formados por ramas de árboles, pero su hallazgo para la celebración de la fiesta de la cosecha es ingenioso: una figura de paja flota sobre la escena con los brazos extendidos, como un ángel, y anticipa el martirio de Mireille en el desierto de la Crau y su «redención» en la escena final, cuando los «ángeles» terrenales cantan himnos a la gloria de Dios. Nunca había parecido Mireille una obra de tanta envergadura. Ravella y su equipo han logrado una rehabilitación casi milagrosa de esta frágil hija provenzal de Gounod, una obra cuya sinceridad y capacidad de conmover superan con creces las de Faust y Roméo et Juliette.
Las excelentes interpretaciones de la Orquesta de Cámara de Lausana y del Coro de la Ópera de Lausana bajo la batuta de Zeitouni, que tradujeron con maestría la sutil paleta de colores musicales de Gounod, sustentaron a un reparto casi enteramente francófono. Vannina Santoni cantó a la heroína con delicadeza y reveló unas insospechadas reservas de resistencia ante las exigencias vocales de la escena del desierto, hasta irradiar al final un halo de santidad al desaparecer transfigurada. Una interpretación verdaderamente extraordinaria, muy bien secundada por el canto doliente y de impecable estilo francés del Vincent de Thomas Bettinger y por el impetuoso Ourrias de Jean-Kristof Bouton. La hechicera Taven tiene poco que cantar —aunque recuerdo una interpretación sobrecogedora de la veterana mezzosoprano belga Rita Gorr en la Opéra-Comique de París en 1995—, pero Géraldine Chauvet saca el máximo partido del personaje, mientras que Matthieu Lécroart y Nathanaël Tavernier ofrecen un acertado contraste como Ramon y Ambroise, los padres de Mireille y Vincent, respectivamente. En los papeles secundarios, la encantadora Vincenette de Andrea Cueva Molnar y otro joven tenor prometedor, Maxence Billiemaz, como el pastor Andreloun, que consuela a Mireille en su tormento, representaron a una nueva generación con cualidades ideales para este repertorio tan particular. En Lausana, Mireille sale a la luz del sol y resplandece. Un redescubrimiento que reconforta el ánimo.
Hugh Canning
Foto: Carole Parodi
