LAS PALMAS / En el secreto del Guiniguada

Las Palmas. Teatro Guiniguada. 2-X-2026. VI Festival Contemporáneo [Festival Internacional de Música de Canarias] Ensemble DifrAcción. Dirección musical: José María de Vicente Martínez. Obras de Crumb, Murail, Corrales, Pinero, Díaz González.

Al costado del barranco homónimo que demarca el barrio viejo de Vegueta de la Triana de bochinches y bazares, el recogido Teatro Guiniguada de Las Palmas cela desde 2021 la sección contemporánea del Festival Internacional de Música de Canarias. Y lo mismo viene haciendo, a medio centenar de millas al noroeste, el espacio gemelar tinerfeño de La Granja.

Instituido un tanto genéricamente como Festival Contemporáneo, esta modesta pero admirable sección del FIMC nacida al socaire de la pandemia es peleada desde sendas islas capitalinas por dos agrupaciones muy amantes de lo suyo: de un lado, el Ensemble DifrAcción de Leandro L. Martin —director artístico— y José Mª de Vicente —director musical—; del otro, el Ensemble Lothar Siemens auspiciado por la Fundación Universitaria de Las Palmas y la PROMUSCAN (Asociación para la Promoción de la Música Culta de Canarias). Un colectivo esforzado y corajudo resuelto a la misión de promover la música académica contemporánea del archipiélago, rescatar obras oscuras o laterales del repertorio y crear un habitáculo para la música canaria e hispanoamericana del siglo XXI. Seis años intrépidos que suman casi 80 conciertos y una treintena de actividades paralelas —charlas, talleres, clases magistrales y tagorores— por los que han desfilado el Arditti, Sigma Project, Juan Pérez Floristán, el Plural de Panisello, Nacho de Paz, Philip Casian o el Diotima.

Se me hace necesaria una antepalabra, digamos preceptiva, a la crítica magra: juzgaré exclusivamente lo visto y oído el viernes pasado, o sea la quinta propuesta concertística de esta sexta edición, sin figurarme nada fuera de ella en tanto que solo he catado y cataré uno de los siete programas del Festival entrando además en pleno ecuador. Carezco pues de los points de repère, que diría Boulez, para valorar el estado de forma del proyecto en su conjunto o del éxito del concierto en relación a sus coordenadas generales. Nada veo de malo en esta concreción, por otro lado, salvo el hecho de no avisarla.

Ya en harina, empezaremos aplaudiendo la labor curatorial sobre la que se armó la hora y pico de programa. Un programa que no solo honra las premisas del proyecto y los ODS del Festival favoreciendo estrenos de autoría local (Poema sobre un drago, de Alberto Díaz González; Scènes Dèlirantes, de Paula Pinero), recuperando composiciones orilladas (Vox Balaenae, de George Crumb), fomentando la juntanza iberoamericana (Merengoe, de Arturo Corrales) o consolidando un espacio dialéctico con la vanguardia (Une relecture des Kinderszenen de Robert Schumann, de Murail), sino que también maridó gustosamente las obras dentro del marco temático —Música y natura— trazado por la charla divulgativa #EnDiálogo del día anterior en el MUNA (durante la que se leyeron fragmentos del Paludes de Gide acompañados por la obra derivada de Murail, en interpretación del mismo ensemble).

El maestro José María de Vicente se arrogó la labor propedéutica presentando por grupos las obras escogidas e informando al respetable de una ligera alteración en el orden de ejecución con respecto al programa original. Un cambio aparentemente inocuo que, a juicio de este crítico, restó un punto de efectividad y eufonía al conjunto. Y me explico: si bien las dos obras canarias de estreno —ciertamente disímiles entre sí, cada cual con sus argumentos y personalidad estética, pero muy breves ambas (8’)— habían sido sensatamente encartadas a medio programa, entre las obras de de Crumb y Murail, se decidió por último relegarlas al fine -incluyendo la retórica de acompañamiento de sus respectivos hacedores, quienes salieron a comentarlas-, llegándonos de esta manera un tanto desabridas. Habría fluido mejor la cosa, piensa este crítico, dejándolas donde estaban -de acuerdo con la simetría clásica del ABCBA- y clausurando el concierto con la revisión schumanniana de Murail.

Un mal menor, en cualquier caso, que no deslució una velada de cámara tan encantadora y sorprendente como retadora por momentos y que, pese a la abstrusión de ciertas piezas, discurrió fácilmente por los oídos del respetable gracias a la prestancia de los músicos y al ponderado balance de poesía y experimento.

Subir a atriles una obra tan atmosférica y técnicamente exigente como lo es la Vox Balaenae de George Crumb (1922-2022) compuesta en 1971 por encargo de la New York Camerata ‘para tres intérpretes enmascarados’ —flauta, chelo y piano eléctricos (esto es: amplificados)—, se antoja toda una declaración de intenciones. El trío la satisfizo con creces, sabiendo respirar en la profundidad abisal de la que emanan sus notas vítreas y conformando la sonoridad cetácea con dinámicas bien aquilatadas y el clima quasi religioso que pide la ejecución. La obra, construida a modo de tema y (cinco) variaciones traza un arco de tiempo geológico, y la sensación espacial, dilatada, de gesto amplio y premioso, fue excelentemente capturada por los músicos. Nunca entenderé el asunto de las máscaras por mucho que Crumb aduzca una crítica ecológica y antropocéntrica, y la iluminación es aditamento accesorio en tanto que la obra ya suena perfectamente azul y delicuescente, pero dejando estas decoraciones de lado, se trata de una obra irresistible por su juego de volúmenes y vacíos, por la tersura hialina, delicadísima, de la vocalise melódica y las técnicas expandidas que Crumb explora desde su imaginación panacústica —parlando instrumental, frullati, trinos y glissandi; armónicos suspendidos,…-

Un concierto que empieza así, tan rotundamente, solo puede continuar con una obra de contraste que, por volantazo, nos coloque en otra tesitura. Y eso fue lo que hizo la cautivadora pieza para oboe y cinta Merengoe del compositor suizo-salvadoreño Arturo Corrales (*1971): una obra sensual, de enorme ingenio, que juega con la dimensión fantasmática del sonido y la estética radiofónica —en la estela de las grabaciones de campo reprocesadas de un Jóhann Jóhannsson, por ejemplo— para crear un merengue espectral que la oboísta ‘interviene’ picando compases al ritmo de las distorsiones e interferencias del dial pregrabado o bailándose el tumbao con sabor y cadera cual perfecta artista del lynchiano Club Silencio. Laura Delgado se llevó la obra de calle, como si Corrales la hubiera compuesto para ella.

A continuación habría ido de perlas el Seven Lakes Ride de Tristan Murail (*1947) para subir el volumen de vanguardia, escorada en este caso hacia el hardcore consuetudinario y de paso alfombrar la entrada de los dos jóvenes compositores de estreno, pero en su lugar sonaron tres Relectures (2019) de las Scènes d’enfants, op. 15 de Schumann selon Murail escogidas por el público: la 1, la 5 y la 7. La versión de Murail, otra de esas glosas diacrónicas entre lúdicas y especulativas que compositores y compositoras llevan practicando desde el medievo para medirse con el pasado —y a la vez darse un baño de esencias— posee el interés del proceso transformativo, la redimensión de humores y hechuras, que el compositor francés dilata y contrae desde una sensibilidad espectralista sirviéndose de un trío de flauta, violonchelo y piano respetuosamente acomodado a la suavidad de las páginas genuinas, y limitado al retoque de puntas y enveses.

Seven Lakes Ride (2006), intitulada en inglés al tratarse de una obra compuesta durante su período americano, pertenece al ciclo Portulan de escenas descriptivas o evocadoras de una psicogeografía. En este caso, el sexteto para flauta, clarinete, trompa, violín, violonchelo y piano dibuja sus paseos en coche por el Parque Natural Harriman y la ruta de los Siete Lagos (cabría preguntarse: ¿no habría sido más propio un septeto?) Aunque la intención sea claramente programática, y en las resonantes llamadas de la trompa se encripten lagos y curvas, resulta cuando menos difícil figurarse el hermoso paraje a tenor de la asonancia imperante y la dentina que provoca el tejido contrapuntístico. Es una de esas obras post-seriales deliberadamente antipáticas que, aún presumiendo de elevación técnica y levedad sentimental, no cuajan ni agarran. Más bien al contrario: como sucede con una parte del repertorio académico de vanguardia, la música luce un aspecto sonoro terribilista y neurótico que está en las antípodas del joie de vivre seguramente experimentado por el propio compositor al volante. No obstante, la obra fue estupendamente resuelta en planos y ataques, y salvo alguna vacilación expresiva, transcurrió sin sobresaltos.

Por último, se presentaron las obras de estreno a cargo de sus protagonistas, ambos tinerfeños: Poema sobre un drago, de Alberto Díaz González (*2006), y las Scènes Dèlirantes, de la compositora y artista de frontera Paula Pinero (*1988) —quien por cierto venía de estrenar con gran éxito en Pamplona su acción performática Una habitación propia en el ámbito del duodécimo Festival NAK—. Quizás sobrase alguna palabra exegética porque las obras se explicaban muy bien ellas solas, pero cierto es y bueno es que las nuevas generaciones se dejen ver, se expresen y cuestionen, a un lado y al otro de la partitura, ocupando el espacio natural que les corresponde.

Sobre el Poema de Díaz González, que su autor avanzó como la impresión del vegetal formidable, cabe decir que, aún proponiendo una generosa provisión de situaciones y gestos interesantes —algunos reconocibles, otros más singulares— e imbricados todos en una estética puntillista pero densa en su sintaxis, no acaba de encontrar su arborescencia un centro de gravedad, adoleciendo el conjunto —clásica inseguridad del principiante— de una estructura un tanto endeble y confusa. Empero, se le nota a Díaz González la gana de demostrar lo aprendido, lo intuido y lo descubierto, que no es poco, y convencido está uno de que en el futuro encontraremos su música ya sólida y bien plantada.

Deslumbrante, sin embargo, nos pareció el tríptico délirant de Pinero: tres miniaturas no por casualidad intituladas en el galo idioma que remitían al magisterio instrumental de Poulenc o Dutilleux y a su frondosidad de colores y contrapuntos. Refirió la compositora la inspiración surrealista del cine animado de Jan Švankmajer y el arte polimático de Eva Švankmajerová, y ciertamente hay en sus compartimentos —I. Onirique / II. Mystérieux / III. Lunatique— la animación de marionetas y títeres, la del ballet piccolo o el neoclasicismo escénico. Eso sí: todo ello revisitado y reabsorbido  por su compositora haciendo gala de un encomiable sentido de la maravilla y desde un presente, el suyo, radical y a la vez totalista, obstinado en buscar en el pasado el entusiasmo y la vitalidad que la clásica parecía haber perdido para siempre.

Tras la merecida salva de aplausos la música siguió afuera, transustanciada, en forma de intercambio coloquial, en el cruce con los músicos, extenuados pero solícitos, y a la sombra del laurel de indias que flanquea el Guiniguada y que es el orgullo de Vegueta. En ese secreto casi cenobial, los músicos y sus incondicionales departieron a gusto, entre contrastes y elogios, y en la atmósfera quedaron como suspendidos esos resabios del arte bien hecho y bien compartido que nos muda y ensancha.

David Rodríguez Cerdán

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