“Las bodas de Fígaro”: entre el Teatro, la Ópera y el Derecho
Las bodas de Fígaro o Le nozze di Figaro se estrenó el 1 de mayo de 1786 en Viena, tres años antes del estallido de la Revolución francesa1. La ópera está basada en la obra del mismo título —Le mariage de Figaro— del escritor francés Beaumarchais, escrita en 1778, cuya primera representación pública tuvo lugar en 1784, tras varios años sin poder estrenarse debido a la censura. El texto fue interpretado como una parodia del final de la aristocracia, encarnada por el Conde Almaviva, y el paralelo ascenso del pueblo llano o del ‘tercer estado’, en la figura de su barbero, Fígaro. Aunque, a los ojos de la sociedad, podría ser percibida como una comedia de enredo de gran agilidad cómica —de ahí también el otro título dado por su autor: La loca jornada—, lo cierto es que Beaumarchais supo mostrar la férrea unión de los estamentos no privilegiados —vasallos, criados, campesinos, jóvenes y mujeres— y su lucha contra un poder feudal en descomposición.
En este contexto histórico, que se podría llamar prerrevolucionario, muchos autores han visto en la versión mozartiana de Las bodas de Fígaro la representación del fin del Antiguo Régimen y el tránsito al Régimen Liberal. Cabría decir que Mozart, en Las bodas, participa del momento histórico que da inicio a la Edad Contemporánea.
Si bien cabe suponer que Mozart estuviese en parte de acuerdo con el mensaje social de Beaumarchais, fue el autor del libreto, Emanuele Conegliano —más conocido por su seudónimo Lorenzo Da Ponte—, quien finalmente eliminaría los elementos más subversivos de la comedia para lograr el estreno de la ópera en 17862. De este modo se alcanza un equilibrio entre la profundidad de los conflictos humanos y sociales y el magisterio musical, gracias a la combinación de las figuras de Beaumarchais, Mozart y Da Ponte.
En este artículo voy a tratar sobre todo la ópera de Mozart, pero son obligadas las referencias a la comedia de Beaumarchais3, en la que se presentan de forma extensa y articulada los conflictos jurídicos que plantea el argumento.
Los conflictos jurídicos de la trama
La ópera gira en torno al compromiso matrimonial de Fígaro con su prometida Susana, que se llevará a cabo con éxito al final de la ópera, no sin antes tener que sortear: a) el intento del conde Almaviva de ejercer del derecho de pernada sobre la novia; b) un proceso judicial al que será sometido Fígaro por el incumplimiento de un contrato, que contiene una promesa de matrimonio con Marcelina. Finalmente, Fígaro incumplirá el contrato al descubrirse que Marcelina es su propia madre.
Se puede decir que en Las bodas de Fígaro se encuentran las bases de algunos principios básicos del ordenamiento jurídico del mundo contemporáneo: la libre voluntad de las partes para contraer matrimonio; el principio de igualdad de los contrayentes y, por ende, la igualdad entre hombres y mujeres; el derecho a la determinación de la filiación y a la investigación de la paternidad; las obligaciones dimanantes de los contratos y su cumplimiento; y, por último, el derecho a un proceso judicial justo y a un juez natural predeterminado por la ley.
Nos encontramos así con la base normativa sobre la que se construye el moderno Derecho de Familia: por un lado, la libertad para contraer matrimonio “de forma que quien desea entrar en el estado matrimonial no debe verse limitado por ninguna forma de prohibición irracional impuesta por el Estado. Esta conquista deriva de los postulados de la Revolución francesa (…)”4. Y, por otro lado, los derechos del individuo tras el nacimiento, ya que de este se deriva su filiación, se determina la personalidad, y con ella la titularidad de los derechos del hombre. Vamos a analizar cada uno de estos puntos según se desarrolla la trama.
1) El matrimonio en las óperas mozartianas, clave de la transformación social. La libre voluntad para contraer matrimonio, que ahora nos resulta un principio esencial de cualquier ordenamiento jurídico, parece estar más presente en la ópera mozartiana que en el propio texto de Beaumarchais. Este principio aparece indiciariamente en la escena I del libreto, en contraste con la obligación asumida en la comedia por Fígaro de casarse con Marcelina, que conculca su propia libertad. En la comedia, la restricción a la voluntad de Fígaro de casarse con su prometida tiene una importancia incluso superior al futuro enlace. En cambio, en la ópera, lo relevante y motivador es sellar el pacto matrimonial de Fígaro y Susana, asumido voluntariamente por los futuros contrayentes, frente a ellos mismos y frente a terceros.
De este modo, en la última escena del acto I, Da Ponte da entrada a un coro, todos vestidos de blanco, que llegan para ser testigos del casamiento, testigos que no están en la comedia original de Beaumarchais. El coro repite dos veces los mismos versos —antes y después de escuchar las palabras del conde—, que habrían de servir para sellar el compromiso ya formal de los contrayentes: “Jóvenes alegres, esparcid flores, ante el noble nuestro señor. Su gran corazón os conserva intacta la más bella flor, el divino candor… y la noche de bodas” (Nozze, I.VIII, inexistente en la comedia). La más bella flor —Susana— va a conservarse intacta hasta después de la propia noche de bodas.
En la misma escena, Fígaro, que acude con un vestido blanco en el brazo, le recuerda al conde que abolió el “derecho tan ingrato para quien bien ama”, refiriéndose al derecho de pernada, y que las bodas “ya se han establecido”, debiendo el conde cubrir con una “blanca vestidura, símbolo de honestidad” a su prometida Susana, “gracias a vos inmaculada”, es decir, gracias a que el conde ha renunciado, al menos en apariencia, a su derecho feudal. Frente ellos, el conde reacciona con sorpresa inicial, “¿qué es esta comedia?”, posterior enojo “¡diabólica astucia!”, y finalmente intenta retrasar la boda para lograr su objetivo. No duda en mentir —“os prometo cumplir la ceremonia, sólo pido una breve demora”—, mientras ordena que busquen a Marcelina para que ejecute la promesa de matrimonio frente a Fígaro y así impedir el casamiento.
La incorporación de este coro de testigos podría derivarse del decreto sobre el matrimonio del emperador José II de Habsburgo, el Ehepatent, publicado el 16 de enero de 1783, que entró en vigor el 1 de noviembre de ese año. El decreto es posterior al texto de Beaumarchais, pero anterior al estreno de la ópera en Viena en 1786, por lo que sin duda influyó en la adaptación operística de la comedia.
Este decreto, que se completaría con otro del mismo emperador del 11 de mayo de 1786 sobre derechos sucesorios, contenía diversos principios que probablemente inspiraron alguna de las modificaciones del libreto. En primer lugar, el matrimonio se convertía en un contrato de naturaleza civil, fruto de la libre voluntad de los contrayentes, no forzoso. No se introducía el concepto de matrimonio civil, sino solo la naturaleza contractual civil, ya que seguía siendo necesaria la presencia de un sacerdote, católico, protestante u ortodoxo, como requisito “esencial” para celebrarse5. En segundo lugar, dejaba de requerirse la autorización de los padres para contraerlo, aunque, en la comedia, Fígaro habla de pedir permiso a sus padres para evitar cumplir una promesa anterior de matrimonio, que finalmente incumple. Por último, el decreto requería que hubiera testigos del casamiento, lo que explicaría la introducción del coro al final del acto I, como testigos del contrato matrimonial.
A mi juicio, el Ehepatent venía a introducir los principios inspiradores del matrimonio de la burguesía frente a los criterios ‘de la aristocracia’, cuyo fundamento se encontraba en las denominadas reglas de galantería, el dinero de las partes y la clase social de los contrayentes. Mozart entiende bien ese cambio de paradigma y prioriza en la ópera el compromiso de los contrayentes por amor, la proclamación de su libertad, el pacto social que asumen los personajes y el cumplimiento de sus obligaciones legales.
En Las bodas de Fígaro se encuentran las bases de algunos principios básicos
del ordenamiento jurídico del mundo contemporáneo
La idea de Mozart de que el matrimonio debía contraerse libremente por amor, y no por imposición u otras consideraciones, está documentada en su correspondencia con su amigo Gottfried von Jacquin —4 de noviembre de 1787— en las que desvela su amor por Aloysia Weber, que su padre Leopoldo rechazaba por su inferior clase social6. Así, en Ascanio in Alba, estrenada en 1771 —en conmemoración de las bodas en Milán del archiduque Fernando, hijo de la emperatriz María Teresa—, el personaje de la ninfa Silvia, que representa alegóricamente en la ópera a la futura esposa del archiduque, María Beatrice Ricciarda d’Este, permanece leal a su amado con principios tales como “la fortezza, il candor, l’amor, la fede”, en los que Mozart fundamenta el triunfo de la pasión y de la fidelidad conyugal.
El matrimonio por amor es un tema recurrente en Mozart como emblema de un nuevo contexto político y social. En Lucio Silla (1772), el dictador y general romano Silla deja de comportarse como un tirano, y permite el doble matrimonio entre Cecilio y Giunia, y entre Cinna y Celia, como eje del cambio social de Roma y la liberación de los políticos exiliados. En Idomeneo (1781), el amor hace que Idomeneo, metáfora de la crueldad, abdique el trono tras oír la voz del oráculo, y permita que en su lugar reinen Idamante e Ilia, bendecidos por el dios del amor y del matrimonio. Ellos serán, con su firmeza y coraje, los que rescaten a Creta como símbolo de renovación social y de reconciliación del pueblo. Asimismo, en Il re pastore (1775), compuesta por Mozart sobre un libreto de Metastasio para la visita a Salzburgo del archiduque Maximiliano, el pastor Aminta debe elegir entre el trono o su amor por la ninfa Elisa, permitiendo finalmente Alejandro Magno la unión de ambos, que se escenifica en el aria L’amerò, sarò costante. No obstante, será en una obra de inspiración masónica como La flauta mágica (1791) donde la ‘nueva pareja’, formada por Tamino y Pamina, represente la fuerza de la unión tras las duras pruebas impuestas; donde la luz de Sarastro, que representa ‘el bien’ personificado en un varón, triunfe sobre el mal, la oscuridad, simbolizada por la Reina de la Noche. Aquí, el matrimonio es concebido como un auténtico sacramento de amor conyugal, en el que la mujer es complementaria y esencial: gracias a Pamina, y solo por ella, Tamino supera con éxito las pruebas a las que ambos han sido sometidos.
En definitiva, tiene fundamento afirmar que el matrimonio en las óperas mozartianas —y muy concretamente el matrimonio por amor— es una pieza clave de transformación social. La acogida popular de la obra mozartiana habría contribuido, de esta forma, a la consolidación del derecho a contraer matrimonio, como uno de los derechos y libertades fundamentales del hombre en la sociedad occidental.
2) La promesa incumplida de matrimonio. Otro aspecto jurídico importante de la obra de Beaumarchais, y que aparece en la ópera, es la promesa de matrimonio. En la actual regulación española, la libertad para contraer matrimonio y el principio de igualdad de ambos cónyuges implican que la promesa de matrimonio no supone ninguna obligación de contraerlo, y ni siquiera de cumplir con lo que se hubiere estipulado para el supuesto de su no celebración —ex artículo 42 del Código Civil—. De dicho incumplimiento sólo nacería la obligación de resarcir a la otra parte de los gastos en que hubiese incurrido en consideración al matrimonio prometido —artículo 43 CC—. El propio concepto de matrimonio proyectado ha ido evolucionando desde el derecho romano —sponsio— hasta el momento presente, en donde los ‘esponsales de futuro’ ni siquiera son reconocidos como negocio jurídico, y carecen de fuerza vinculante en nuestro Código Civil7. En cambio, una situación muy distinta es la obligación jurídica de cumplir con la promesa, entendida con pleno rigor formal que describe Beaumarchais, y escenificada en la ópera.
El acto II de la ópera termina con la manifestación de Marcelina de querer ejecutar frente a Fígaro un contrato que contiene “una promesa de matrimonio acompañada de un préstamo de dinero”, “un compromiso nupcial tiene ese hombre conmigo contraído y pretendo que ese compromiso, conmigo deba cumplir”, obligación ya enunciada desde el I.III del libreto: “Fígaro será mi marido”. Es decir, lo que Marcelina pretende es ejecutar la obligación de Fígaro de casarse con ella, y exige una satisfacción que debe ser cumplida personalmente por éste. La escena II.XII continúa con Bartolo señalando que él ejercerá la defensa de Marcelina en el juicio: “Yo, nombrado abogado suyo, vengo a llevar su defensa; las legítimas pretensiones aquí vengo a manifestar”, mientras el conde a su vez señala: “Yo estoy aquí para juzgar”.
El libreto realiza sustituciones significativas respecto a la comedia, como la figura del juez Bridaganso, don Gusman Brid’oison en su nombre original, personaje en el que Beaumarchais parodia a un juez llamado Goëzman, que había fallado en su contra años atrás (acto III, escenas XII a XV de la comedia, omitidas en la ópera). En su lugar incorpora a un notario, Don Curzio (Nozze, III.V), que es quien dicta la sentencia que después ratificará el conde —“¡Bravo, Don Curzio!”—. Y, por último, Basilio será quién actúe como testigo de la existencia del contrato: “Yo, como hombre de todos conocido, vengo aquí para testimoniar del prometido matrimonio con préstamo de dinero.”
Toda la argumentación jurídica acerca de la validez del documento y su ejecución está, lamentablemente, omitida en el libreto, pero por su relevancia y para mejor comprensión de la trama es preciso comentarla aquí. Así, en la escena III.XV de la comedia, después de reconocer la validez del título, Fígaro manifiesta querer actuar en su propia defensa, lanzando una terrible andanada contra los abogados:
El uso, maese Doblemano, es a menudo un abuso; el cliente algo instruido siempre conoce mejor su causa que ciertos abogados a quienes, sudando frío, desgañitándose a grito pelado y conociendo todo, menos el caso, da lo mismo arruinar al litigante que aburrir al auditorio y hacer dormir a estos señores (…) yo expondré el caso en pocas palabras.
Bartolo lee a continuación el contrato:
Yo, el abajo firmante, reconozco haber recibido de la señorita, etc…, Marcelina de Verdepinta, en al castillo de Aguas Frescas, la suma de dos mil piastras fuertes acordonadas suma que le devolveré a su requisitoria; y me casaré con ella en prueba de mi gratitud, etc.
Firmado Fígaro, sin más. Mis conclusiones son el pago de la deuda y la ejecución de la promesa, con costas.
Fígaro argumenta entonces que ha habido “malicia, error o distracción en la forma en que se ha leído el documento”, puesto que “en el escrito no se dice ‘suma que le devolveré y me casaré con ella, sino suma que le devolveré o me casaré con ella’, lo cual es muy distinto”. Bartolo insiste en su argumento, y que en el documento figura la conjunción copulativa ‘y’, lo que obligaría a Fígaro a casarse con Marcelina en todo caso, pero Fígaro sostiene que es la conjunción disyuntiva ‘o’. El Juez Bridaganso ordena a Doblemano que lea el documento para aclarar la situación, y este observa que hay ‘un borrón’ sobre la conjunción. Bartolo finalmente cede y acepta la existencia de una ‘o’ en el papel.
En consecuencia, Fígaro es condenado por el conde a pagar “dos mil piastras fuertes a la demandante, o bien a casarse con ella en el día”. Estupefacto, Fígaro manifiesta que no podrá hacerlo sin el consentimiento de sus padres y, al mostrar un jeroglífico tatuado en su brazo, se desvela el secreto parentesco entre Marcelina, Bartolo y Fígaro: madre, padre e hijo, respectivamente. Este reconocimiento sobreviene en la ópera casi sin preparación, al contrario de lo que sucede en la comedia, donde Beaumarchais le dedica varias escenas.
El descubrimiento de que Fígaro es hijo suyo —concebido sin estar casada— dota a Marcelina de una humanidad sin parangón que le lleva a cambiar su comportamiento. Es un momento de especial intensidad dramática que nos hace reflexionar sobre un conflicto tan actual como es la importancia de la identidad y el derecho a investigar el propio origen. No en vano, Fígaro, que nunca se ha sentido un criado, descubre ser hijo de un médico y un ama de llaves, abandonado en una inclusa tras ser robado al nacer. Marcelina hace entonces un alegato en defensa de la condición femenina, y contra la cosificación de la mujer, que bien podría considerarse protofeminista.
Este pasaje de la comedia (III.XVI) fue omitido no solo en la ópera, sino también en las representaciones de la comedia en París, por ser considerado ‘escenas de moralidad severa’ y de alto contenido subversivo, cuya censura tuvo que soportar el autor. Beaumarchais explicaría en el prefacio de la publicación que lamentaba mucho la supresión de esta escena, en la que Marcelina se alza ‘vivamente’ contra los hombres que desprecian y mancillan a las mujeres para gritar:
¡Hombres más que ingratos, que mancilláis con desprecio a los juguetes de vuestras pasiones, a vuestras víctimas! ¡Es a vosotros a los que hay que castigar por los errores de nuestra juventud; a vosotros y a vuestros magistrados, tan envanecidos por el derecho a juzgarnos, ¡y cuya culpable negligencia permiten que nos arrebaten todo medio honesto de subsistencia! ¿Hay algún estado para las jóvenes descarriadas? Tenían un derecho natural a trabajar en todo lo que atañe a las ropas de mujer: y, sin embargo, permiten que se formen en esas tareas mil obreros del otro sexo.
Concluye Marcelina su alegato en la comedia con una defensa también de las mujeres de la clase alta:
Ni siquiera en las clases más elevadas obtienen las mujeres de los hombres más que una consideración irrisoria; engañadas con respetos aparentes, ¡viven una servidumbre real, tratadas como menores en cuanto a nuestros bienes, castigadas como mayores por nuestras faltas! ¡Ah, desde cualquier punto de vista, vuestra conducta hacia nosotras causa horror o lástima!
El único comentario que encontramos en la ópera de esta encendida defensa es en IV.IV, donde Marcelina señala que:
Las mujeres defendemos nuestro sexo de los desagradecidos hombres que sólo piensan en oprimirnos. (…) Solo nosotras, pobres mujeres, que amamos tanto a nuestros hombres, somos tratadas por esas desleales criaturas con tanta crueldad.
La crítica al ‘sistema judicial’ del Antiguo Régimen era tan evidente, que, por ello, el acto III de la comedia fue parcialmente excluido del libreto y no solo esta escena XVI, Da Ponte omite el personaje de Bridaganso, un juez “con toga”, que nunca se desprende de su atuendo — “por las formas, ya veis, ¡las formas!”—. Su ropa en la obra de teatro —según las acotaciones de Beaumarchais para la representación— era una toga de juez español, casi una sotana, de enorme peluca, golilla o alzacuello, así como una larga varita blanca en la mano, que era el atributo de los representantes de la Justicia. El personaje de Doblemano, también omitido en la ópera, va vestido como el Juez, pero su varita blanca es más corta. Bridaganso “ha comprado su cargo” (Marriage, III.XIII) para poder juzgar un “pleito doméstico”, definido así por el Conde. Y rechazará algo tan esencial como las pruebas escritas del proceso, siendo además el Juez un personaje tartamudo, que evidencia su propia incapacidad.
En definitiva, la comedia nos presenta a un juez semi-incapaz, que rechaza las pruebas escritas cuando él mismo tiene problemas de dicción, que compra su cargo para poder juzgar —como dice la propia Marcelina “¡qué gran abuso que los vendan!” refiriéndose a ello—, y que necesita acudir ataviado de toga, gran peluca y alzacuellos español para imponer su autoridad. Se trata además de un juez parcial, cuya sentencia deberá ratificar el conde, que actúa con un claro conflicto de interés: tendrá la última palabra para condenar a Fígaro al pago de la deuda, lo que efectúa sin dudarlo, y así entregar a la novia el dinero que su prometido necesita, y que ésta acceda a sus favores.
Atendiendo a sus aspectos jurídicos y hablando de forma coloquial, la ópera de Mozart da en el clavo al situar el matrimonio como la institución en que confluyen los distintos conflictos sociales e individuales
3) Derecho de pernada, ‘ius primae noctis’ o ‘le droit du seigneur’. El tercero de los aspectos de transcendencia legal en la ópera es el derecho de pernada, el cual aparece de forma recurrente. Este supuesto derecho feudal consistía en otorgar a los señores, como gesto de vasallaje, el privilegio de pasar la noche de bodas, o primae noctis, con la esposa recién casada de cualquiera de sus siervos. No obstante, no hay prácticamente referencias por escrito, lo que ha llevado a algún autor a entender que no existió como tal derecho, ni tampoco su regulación, siendo un uso o costumbre, o expresión oral, existente sólo en determinados territorios feudales. Denunciar al señor hubiera supuesto poner de manifiesto la pública deshonra de la mujer y de la familia, y más aún, la cobardía de sus esposos, padres o hermanos para vengar su honra, lo que podría explicar la ausencia de testimonios escritos.
Al jus primae noctis se alude en la comedia y en la ópera desde el comienzo. En el I.I de la comedia, Fígaro se refiere a la abolición efectuada por el conde dentro de sus dominios: “Lo sé tanto que si el señor conde, al casarse, no hubiera abolido ese vergonzoso derecho, nunca me habría casado contigo en sus dominios”. Pero, en la ópera, lo que Fígaro manifiesta tiene un matiz diferente: “¡Cómo! En sus feudos, ¿no lo ha abolido ya el conde?”, es decir, se omite la manifestación de Fígaro que, de haberlo sabido, nunca se habría casado con su prometida en los dominios del conde. En cambio, la respuesta de Susana es muy homogénea: “Pues bien, si lo abolió, ahora se arrepiente, y es con tu prometida con quien hoy pretende rescatarlo en secreto” [en la comedia]; y “Sí pero ahora está arrepentido y parece que quiere recuperarlo conmigo” [en la ópera].
Es un hecho que el Conde intenta seducir a Susana de forma reiterada y además intenta sobornarla, aunque en ningún caso recurre a la fuerza, ni siquiera de soslayo. Así en el libreto (III.III de Le nozze), Susana dice a Fígaro: “Calla. Sin abogado has ganado ya la causa”, al haber accedido supuestamente a pasar la noche con el conde para que le entregue la dote que permita saldar la deuda con Marcelina. Y otro hecho cierto es que Fígaro tampoco contesta recurriendo a la violencia, sino que responde al conde con más ironía y astucia que él, incluso con una habilidad extrema. No sabemos si el motivo de que Beaumarchais no incluyese un duelo final entre el conde y Fígaro se debió a su diferencia de estatus, ya que, al tratarse de un criado, no era pensable que estuviese adiestrado en el manejo de la espada —si acaso en el puñal—, o simplemente porque Beaumarchais quiso mantener el tono de una comedia bufa. Sabemos que el registro vocal del conde en la ópera es más agudo que el de Fígaro, quizás para transmitir la idea de que el poder —representado por un barbero barítono—, lo tenía su criado.
4) El monólogo de Fígaro. Concluimos este breve comentario de Las bodas de Fígaro con el análisis del duro monólogo que Fígaro pronuncia en la escena V.III de la comedia (y que desaparece casi por completo en el libreto de Da Ponte). Fígaro ataca el derecho de pernada y otros privilegios feudales, expresando las ideas que convertirían esta obra en un texto prohibido en gran parte de Europa: “¡Porque sois un gran señor, os creéis gran genio!… ¡Nobleza, fortuna, rango, cargos, todo eso anima vuestro orgullo! ¿Qué habéis hecho para merecer tantos bienes? Os habéis molestado en nacer y nada más. ¡Fuera de eso, sois un hombre de lo más vulgar!”.
En la ópera, los planteamientos de Fígaro se encuentran diseminados a lo largo del libreto, pero en la comedia, cuando pronuncia su célebre monólogo no está sólo en la escena, lo acompañan Susana, Marcelina y Antonio, una agrupación en público que bien pudiera entenderse como un alegato colectivo. Da Ponte suprimió este monólogo, sustituyéndolo por un aria de venganza que canta Fígaro sobre los esposos que se encuentran en su misma situación:
¡Abrid un poco esos ojos, hombres incautos y necios! Mirad estas mujeres, mirad lo que son. Estas llamadas diosas de los sentidos engañados, a las que tributa inciensos la débil razón, son hechiceras que nos encantan para hacernos sufrir; sirenas que cantan para ahogarnos; coquetas que seducen para desplumarnos, cometas que brillan para quitarnos la luz. Son rosas espinosas, son zorras graciosas, son osas benévolas, palomas malignas, maestras de engaños, amigas de crear dificultades que fingen, que mienten, que no sienten amor, no sienten piedad, ¡no, no, no, no! El resto, el resto no lo digo, ya cada cual lo sabe.
A modo de conclusión
No es de extrañar que Las bodas de Fígaro siga siendo, más de doscientos años después de su estreno, una de las óperas más representadas en todo el mundo. El inmenso talento musical de Mozart, austríaco, sirve para subrayar la valentía y oportunidad del texto de Beaumarchais, francés, todo ello aderezado por la picardía y el sentido escénico de Da Ponte, italiano. La Europa ilustrada late en esta obra. Los autores, buenos observadores de la vieja Europa, han intuido certeras señales de nuevos tiempos. Nuevos tiempos con un alcance político, jurídico y cotidiano. La aristocracia de cuna cede el paso a la burguesía del trabajo, la arbitrariedad autoritaria deja paso al ordenamiento jurídico, las voluntades y anhelos de cada persona luchan por ser reconocidos y ejercidos frente a la imposición de clases y estamentos.
Atendiendo a sus aspectos jurídicos —y hablando de forma coloquial—, Las bodas… ‘da en el clavo’ al situar el matrimonio como la institución en que confluyen los distintos conflictos sociales e individuales. El matrimonio como ejercicio libre de la voluntad de los contrayentes, la eliminación del derecho de pernada, el derecho a la determinación de la filiación, el valor de un proceso judicial justo, o las férreas alianzas femeninas ya eran temas relevantes en la Europa de hace doscientos años. Y envolviendo todo ello, la música de Mozart.
¿Cabe encontrar un escenario más actual y emotivo? Bienvenida, pues, cada nueva representación de Las bodas de Fígaro.
Ana Clara Belío es abogada, especialista en Derecho de Familia
Notas
1. En este artículo utilizo el libreto publicado en el programa de mano de Le nozze di Figaro publicado en el programa del Teatro Real de 1998.
2. Sobre las correspondencias entre la comedia y el libreto véase Tim Carter, W.A. Mozart: Le nozze di Figaro (Cambridge, Cambridge University Press, 1987), especialmente las págs. 33-48.
3. Pierre Cron de Beaumarchais, La loca jornada o Las bodas de Fígaro, tr. Mauro Armiño (Madrid, Alianza Editorial, 2011).
4. Encarna Roca: Familia y cambio social (De la ‘casa’ a la persona), Madrid, Thomson-Reuters, 1999, pág. 88.
5. Andrea Griesebner: Marriage jurisdiction in the Habsburg monarchy – Transition from ecclesiastical to secular courts and gender-related implications, Annales de démographie historique, 140:2 (2020), págs. 31-34.
6. Cesare Fertonani: Le Nozze di Wolfgang – About the Meaning of Marriage in Mozart´s Operas, en Filippo Annunziata y Giorgio Fabio Colombo (eds.), Law and Opera (Cham, Springer, 2018), págs. 119-132.
7. Encarnación Abad Arenas: La ruptura de la promesa de matrimonio (Madrid, Marcial Pons, 2014).
[Imagen superior: Escena de la audiencia del tercer acto de Las bodas de Fígaro.
Litografía, 1784. Biblioteca Nacional de Francia]
(Artículo publicado como parte del dosier “Ópera y Derecho (VI)” en el nº 394 de SCHERZO, de abril de 2023)
