La recepción de “El retablo” en las vanguardias europeas del siglo xx
“Eso no, que es un gran disparate, porque entre moros no se usan campanas, sino atabales y dulzainas”
“Eso no, que es un gran disparate, porque entre moros no se usan campanas, sino atabales y dulzainas” No podemos dejar de comprobar cómo durante el siglo XX la historiografía artística siempre se ha caracterizado por un modelo progresista en la lectura crítica de las obras de arte. Si después del final de la Segunda Guerra Mundial y al comienzo de la Guerra Fría era importante y más que comprensible hablar, como escribe Adorno, de “una tendencia histórica de los medios musicales”, este modelo interpretativo y crítico se ha mantenido invariable durante las siguientes décadas en una cansada y reiterada alternancia entre ‘tradición’ e ‘innovación’, que al final no sabemos qué significan. Sin embargo, hay que reconocer cómo este modelo historiográfico sigue presente sobre todo y casi exclusivamente en el campo crítico-musical y no ayuda en absoluto a comprender y superar la brecha que se creó entre el público y la música culta a principios del siglo pasado, el llamado ‘siglo corto’.
La historia de la música de principios del siglo XX es esencialmente la historia de una música que entró en la nueva época claramente en crisis, una crisis lingüística, una crisis de funcionalidad social, una crisis que cambió el horizonte de la fruición musical, pero también una crisis que provocó como consecuencia el surgimiento de una variada reflexión crítica y una nueva consideración social de la figura del músico, ya fuera compositor, intérprete o crítico. En este nuevo horizonte, los acontecimientos que acompañan la vida musical española de la llamada Edad de Plata, así como la génesis y el éxito de crítica de El retablo de Maese Pedro pueden convertirse en un caso de estudio emblemático.
“Para gran parte de los investigadores el año de 1915 marca, pues, el comienzo de la Edad de Plata musical en la que la ‘generación de los maestros’ a la que pertenecen los músicos Manuel de Falla (1876-1946), Joaquín Turina (1882-1949), y Óscar Esplá (1886-1976), desarrolla los cambios iniciados a finales del siglo anterior. En estos años aparece por primera vez la mujer como parte activa de la composición, con Emiliana de Zubeldía (1888-1987), María Rodrigo (1888-1967) y Emma Chacón (1886-1972). El cada vez mayor peso de la música en la sociedad española atrae a los hijos de la alta burguesía a la que pertenecen los músicos nacidos en torno a 1900, principalmente los madrileños Rodolfo Halffter (1899-1988), Ernesto Halffter (1905-1989), Gustavo Pittaluga (1906-1975), Salvador Bacarisse (1898-1963) Rosa García Ascot (1908-2002), junto con los catalanes Roberto Gerhard (1896-1970), Manuel Blancafort (1897- 1987) y Federico Mompou (1893-1987)”1.
Así apunta Luisa Chierichetti en un estudio sobre Adolfo Salazar y su crítica al Retablo de Falla; analizando ese ‘neoclasicismo’, surgido en la década de 1920 como denominador común de diversas experiencias creativas, sitúa la música española de aquellos años al nivel de las experiencias europeas contemporáneas. Pureza formal, síntesis, claridad, concisión, belleza objetiva, ‘anti-romanticismo’ son las nuevas consignas que encontramos también en la Junge Klassizität de la que habla Ferruccio Busoni en 1920 o en aquel rappel à l’ordre de Jean Cocteau, que se convirtió en el título de una colección de sus ensayos entre 1918 y 1926, o bien en esa acertada categoría crítica de ‘realismo mágico’ con la que el crítico alemán Franz Roh define los aspectos más destacados de la pintura europea de aquellos años. Estos temas también resurgen en la reflexión crítica de Ortega y Gasset quien, si bien, como sabemos, le dio poco espacio a la música, sin embargo puso en relación las nuevas poéticas de las vanguardias, unidas por un indefinido ‘antirromanticismo’, con una forma de escuchar diferente que está, según el filósofo, en el origen de esa fractura, totalmente contemporánea, entre el público y la nueva música.
Los acontecimientos que acompañan la vida musical española de la llamada Edad de Plata, así como la génesis y el éxito de crítica de El retablo de Maese Pedro pueden convertirse en un caso de estudio emblemático
Ortega y Gasset escribe en las páginas de El Sol de 1921:
“Pues bien, cuando oímos la Romanza en Fa de Beethoven u otra música típicamente romántica, solemos gozar de ella concentrados hacia dentro. Vueltos, por decirlo así, de espaldas a lo que acontece allá en el violín, atendemos al flujo de emociones que suscita en nosotros. No nos interesa la música por sí misma, sino su repercusión mecánica en nosotros, la irisada polvareda sentimental que el son pasajero levanta en nuestro interior con su talón fugitivo. En cierto modo, pues, gozamos, no de la música, sino de nosotros mismos. En tal linaje musical, viene a ser la música mero pretexto, resorte, choque que pone en emanación los fluidos vahos de nuestras emociones. Los valores estéticos se prenden, por lo tanto, más bien en éstas que en la línea musical objetiva, en el tropel de sones que transita sobre el puente del rubio violín. Yo diría que oímos la Romanza en Fa, pero escuchamos el íntimo canto nuestro.
La música de Debussy o de Strawinsky nos invita a una actitud contraria. En vez de atender al eco sentimental de ella en nosotros, ponemos el oído y toda nuestra fijeza en los sonidos mismos, en el suceso encantador que se está realmente verificando allá en la orquesta. Vamos recogiendo una sonoridad tras otra, paladeándola, apreciando su color, y hasta cabría decir que su forma. Esta música es algo externo a nosotros: es un objeto distante, perfectamente localizado fuera de nuestro yo y ante el cual nos sentimos puros contempladores. Gozamos la nueva música en concentración hacia afuera. Es ella lo que nos interesa, no su resonancia en nosotros”2.
Aludo a esta larga cita, porque, aun en un tono divulgativo, Ortega y Gasset trata de indagar las razones de este conflicto entre la música contemporánea y el público, entre la pesquisa artística y la fruición por parte de una audiencia cada vez más amplia. Ortega describe, fenomenológicamente, diferentes formas posibles de escuchar, anticipándose a las Grundfragen des musikalischen Hörens de Heinrich Besseler, publicado en 1925. La experiencia de escucha no coincide con las simples condiciones de la experiencia auditiva, regidas por las leyes aparentemente inmutables que gobiernan la psico-acústica, sino que es una experiencia que dialoga y se transforma con la modificación de las modalidades mismas de la composición. Escuchar la Romanza en Fa de Beethoven no es escuchar las vanguardias del inicio del siglo XX; si en el primer caso nos encontramos ante lo que Besseler llamará ‘das passive Hören’, la escucha pasiva, en lo que respecta a la música nueva, la escucha se invierte 180 grados. Estas interesantes observaciones del filósofo español constituyen el trasfondo de las nuevas investigaciones musicales de los jóvenes compositores de la llamada Edad de Plata. Incluso la música de Falla, autor de referencia para esta generación, que, a partir de la Fantasía Baetica publicada en 1920, declina a su manera este ‘nuevo clasicismo’.
El 2 de febrero de 1923, Manuel de Falla, muy ocupado en la preparación de la primera ejecución del Retablo en Sevilla, debía estar no poco irritado con su alumno, su amigo y su crítico, Adolfo Salazar:
“Querido Adolfo:
Repasando Soles atrasados leo su reseña de la reprise de La Dolores.
¡Con que buen resucitador será el que resucite el nacionalismo musical! ¡Y yo que ignoraba una pérdida tan irreparable! Claro con eso de no estar en Madrid no se entera uno de nada… Pero me consuelo pensando en que todo cuanto vive en la música europea proceda de un nacionalismo musical bien entendido. Y lo dice Ravel: ‘Dígase y hágase cuanto se quiera, pero, a la postre, los nacionalistas somos los únicos que llevamos razón…’ [y concluye después de haber definido a Scriabin ‘cursi’] El esperanto musical, el arte que llaman universal, es precisamente el representado por La Dolores, salvo sus números zarzuelísticos, este preconizado por los germanizantes y por los editores mercachifles italianos.
¡Ay, Adolfo, Adolfo! ¡Aún no ha limpiado usted bien sus ojos de la tierra que le echaron en Berlín!
Un abrazo”3.
Reivindicar como una especie de modelo del nacionalismo musical español La Dolores, 28 años después de su debut, debió parecerle demasiado hasta al apacible don Manuel; aunque él mismo no podía olvidar que fue Tomás Bretón quien había aceptado, en el Concurso de 1905 todas las correcciones posteriores del manuscrito de La vida breve, entregadas a causa de la impericia como copista de su hermano Germán.
El autor del Retablo reacciona al artículo de Salazar sobre la recuperación de La Dolores como Don Quijote al trujamán que no sabe que “entre moros no se usan campanas”. A los pocos días Salazar contesta con una carta larga, muy meticulosa, en la que intenta aclarar los malentendidos, que quizás surgieron de una lectura demasiado apresurada de Falla o de una falta de claridad en su escritura. En realidad, es un terreno resbaladizo, las posibles y variadas declinaciones del nacionalismo musical son múltiples y vagas en su definición, sometidas también a tensiones históricas y políticas en una Europa que acababa de salir de una terrible guerra y aún no sabía qué catástrofe le esperaba.
Para aclarar y cerrar la discusión Salazar escribe: “Usted es un gran músico que escribe con temas andaluces o castellanos. Si usted fuera alemán (¡horror!) o francés, seguiría siéndolo aun no empleando dichos temas, y esos temas, sin usted, no serían su música. Su nacionalismo está en la esencia, en estar arraigado en el país y vivir de sus jugos vitales”. Y termina la carta, todavía preocupado por la irritación de Falla: “Escríbame diciendo que no era justo un courroux y le abraza de Corazón, Adolfo”4.
No podemos ni queremos abrir ahora la caja de Pandora sobre una discusión acerca de las posibles definiciones del nacionalismo musical especialmente en los años de una redefinición del lenguaje musical a través de la experiencia que, por conveniencia, llamamos ‘neoclásica’. Sólo podemos observar que la idea de Salazar de un Falla que ha asimilado a su lenguaje la esencia del riquísimo acervo folclórico español es análoga a lo que escribía Bartók en 1931, de una música que, sin citar documentos folclóricos concretos, habla húngaro5.
Estos primeros meses de 1923 son muy densos en la vida de Manuel de Falla. En Sevilla los días 23 y 24 de marzo presenta por primera vez, en versión concierto, su nuevo Retablo, no con clavecín sino con un piano de mesa Clementi, y aún sin la participación de Landowska. Poco más tarde en abril está en Madrid. El 17, siempre de abril, parte hacia París para organizar la primera representación escénica del mismo Retablo con la princesa Polignac. A principios de mayo viaja a Roma, invitado, a través de Kurt Schindler, por la mecenas estadounidense Elisabeth Sprague Coolidge, quien inaugura una serie de encuentros de música de cámara en la capital italiana con nuevas obras dedicadas a ella6. La nueva música parece abandonar los conciertos públicos tradicionales, creando su propio circuito de uso restringido y aristocrático.
El 15 de mayo se traslada a Florencia donde conoce a Mario Castelnuovo-Tedesco, que acababa de publicar un bello retrato de Falla: “Mientras tanto, todavía podemos esperar mucho de Manuel de Falla; si no el soñado drama musical español al menos una perfecta comedia. ¿Será éste El retablo de Maese Pedro (tomado de un episodio del Quijote) de lo cual la editorial Chester anuncia inminente publicación?”7.
La idea de Salazar de un Falla que ha asimilado a su lenguaje la esencia del riquísimo acervo folclórico español es análoga a lo que escribía Bartók de una música que habla húngaro
A finales de mes regresa a París, donde trabaja diligentemente para preparar la primera representación. Esta función será un gran éxito de crítica, ya no es el vasto y anónimo público de los teatros de ópera el que determina la fortuna de una nueva ópera, sino un público selecto, aristocrático y cosmopolita, intelectual y mundano que se reúne en la sala del Palacio de la Princesa Edmond de Polignac. Además de las firmas más prestigiosas de la crítica musical francesa desde Émile Vuillermoz hasta Roland Manuel, asisten a este estreno Igor Stravinsky, Pablo Picasso, Darius Milhaud, Henri Sauget, Paul Valery, Henri de Régnier, Francis Poulenc o José Maria Sert, entre otros.
Tras este éxito, el Retablo tendrá una extraordinaria fortuna en diversas ejecuciones europeas y americanas, en el doble signo de la aristocracia y la ‘vanguardia’. Taruskin tiene razón al reiterar que las obras más innovadoras y radicales de Stravinsky son las nacidas en la década de 1920 y no los célebres ballets de preguerra8. Del mismo modo Falla se convierte en un músico de vanguardia con sus obras nacidas en la primera posguerra, la Fantasía Baetica (1920), El retablo de Maese Pedro (1923) y el Concierto (1926).
Y Adolfo Salazar, aunque Landowska, hablando con Falla, lo recuerda amistosamente como un “gaffeur avec tous ses amis”, capta a la perfección este carácter del Retablo, no sólo en la famosa crítica tras la primera actuación en Madrid en versión de concierto9 el 28 de marzo de 1924, bajo la dirección de Bartolomé Pérez Casas y el propio autor al clavicémbalo, o en otros escritos críticos que dan cuenta de las diversas representaciones europeas de esta obra maestra, sino en un texto fundamental donde hace dialogar el Retablo con el Pulcinella de Stravinsky10.
Y Stravinsky, presente y ausente en esta fascinante historia, una especie de «convidado de piedra», recuerda así una nueva representación del Retablo, a la que asistió en Londres el 22 de junio de 1927:
“Durante aquella estancia tuve la suerte de asistir a un maravilloso concierto consagrado a la obra de Manuel de Falla. Él mismo con una precisión y una nitidez dignas de elogio, dirigió su destacado Retablo de Maese Pedro al que prestó su voz Vera Yanacópulos. También escuché con verdadero deleite su Concierto para clavecín o piano ad libitum, que ejecutó él mismo en esta ocasión al piano.
A mi parecer, estas dos obras marcan una indiscutible evolución en el desarrollo de su talento que aquí se desvinculaba claramente de la empresa folkloristica en la que se arriesgaba a caer”11.
Con el tiempo, este juicio crítico ha reforzado esa clave interpretativa en sentido ‘modernista’ del tríptico formado por la Fantasía Baetica (1920), El retablo de Maese Pedro (1923) y el Concierto (1926).
La fortuna del Retablo, desde este punto de vista, es prueba de ello. Si El sombrero de tres picos, El amor brujo o La vida breve acompañarán regularmente la programación de las grandes orquestas sinfónicas del mundo, el Retablo hará de contrapunto a la peculiar historia de la recepción de la música ‘modernista’, desde los festivales de música contemporánea (1926-ISCM Zúrich o 1932-Bienal de Venecia) hasta refinados ciclos monográficos de conciertos dedicados a Falla (1927, Londres; 1928, París). Tras los estrenos en Sevilla y París de 1923 y limitándonos hasta 1945 he identificado veintiuna diferentes ejecuciones de El retablo. La última de ellas, del en mayo de 1945, nada más terminar la Segunda Guerra Mundial, en el teatro La Fenice de Venecia, en un valiente gesto de insertar el Retablo en la temporada de ópera yuxtaponiéndolo con una farsa de Rossini, La cambiale di matrimonio, y cantándolo en italiano. La historia continúa en nuestros días con el Retablo dirigido por Pierre Boulez en la apertura de un tríptico, concebido con el director de escena Klaus Michael Grüber, junto a Renard de Stravinsky y Pierrot lunaire de Schoenberg, con una extraordinaria Anja Silja, en julio de 2006 en el Festival de Aix-en-Provence. ¶
Paolo Pinamonti es musicólogo y próximo director del Archivo Manuel de Falla
Notas
1. Luisa Chierichetti, Escenarios de la nueva música: el Retablo de Maese Pedro en la crítica de Adolfo Salazar en Nuevos modelos. Cultura, moda y literatura (España 1900-1939), ed. Margherita Bernard e Ivana Rota, Bérgamo, Sestante, 2012, págs. 99-100.
2. José Ortega Y Gasset, Musicalia II en El Sol, Madrid, 24 marzo 1921, pág. 3.
3. Manuel de Falla-Adolfo Salazar Epistolario 1916-1944, ed. Consuelo Carredano, Madrid, Residencia de Estudiantes y Archivo Manuel de Falla, 2021, págs. 49-50.
4. Ibid., pág. 52-53.
5. “Puede suceder que el compositor no quiera elaborar melodías populares ni hacer imitaciones de ellas, proponiéndose, en cambio, que su música tenga la misma atmósfera propia de la música campesina” en: Béla Bartók, Escritos sobre música popular, México, Siglo Veintiuno Editores, 1979, pág. 95.
6. Durante años patrocinó festivales en numerosas ciudades, de Londres a Moscú, de Nápoles a Berlín.
7. Mario Castelnuovo Tedesco, Musicisti contemporanei. Manuel de Falla, en Il Pianoforte, IV, I, enero 1923, págs. 8-16
8. Richard Taruskin, A Myth of the Twentieth Century: The Rite of Spring, the Tradition of the New, and the Myth Itself, en Modernism/Modernity, 2 (1995), págs. 1–26.
9. Adolfo Salazar, Arte Español – Estreno de El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla, en El Sol, 29 de marzo de 1924.
10. Adolfo Salazar, Polichinela y Maese Pedro, en Revista de Occidente, año II, nº 11, Madrid, mayo 1924, págs. .229-237.
11. Igor Stravinsky, Crónicas de mi vida [Paris 1935], Barcelona, Alba Editorial, 2005, p. 151.
[Foto superior: Manuel de Falla en un café de París horas antes del estreno de El retablo de Maese Pedro. 25 de junio de 1923. Archivo Manuel de Falla]
Caja
(Artículo publicado como parte del dosier “Cien años de El retablo de Maese Pedro” en el nº 393 de SCHERZO, de marzo de 2023)
