La ópera en el futuro

Violeta muere en un escenario negro, cruzado por líneas rojas, ¿las que no debió traspasar en su corta vida? En una cama blanquísima, pero aunque está a su lado, su querido Alfredo no puede tocarla, porque esta vez la enfermedad que lo impide es distinta de la que quiso el libretista: es el COVID-19 el que impide la última efusión. La tragedia se mantiene en todos sus elementos, pero la escena tiene que cambiar, la salud lo reclama.

Desde hace bastante tiempo, la escena en la ópera ha cambiado y sigue haciéndolo. Seguimos viendo las óperas compuestas hace más de cien años, qué digo yo, doscientos o más, y ya no basta que vengan a cantar las grandes voces; hace ya años que el atractivo para una ópera ‘de siempre’ se ha desplazado a la puesta en escena. Así se ha visto a Carmen matar a Don José, en un arrebatado me too; a Hans Sachs, el honrado zapatero, convertido en un escritor; al Rey Marke, en un gánster, jefe del gang; a Clitemnestra en una loca en medio del canto de los grillos; al Duque de Mantua como jefe de una pandilla de astronautas. A…… Señores, ¿quién da más?

Pero esta Violeta, apasionada, emotiva, dulce cuando toca, ¿deja de cumplir el papel que sus ‘padres’ le atribuyeron? En una escenografía esquemática, de pandemia, están todos los elementos que se pueden leer en el libro: París que se vuelve de espaldas a Violeta, que está sola, perduta, abandonata, in questo popoloso deserto ch’appelano Parigi y que producirá su muerte, sola en este mismo París, ahora en fiestas fuera de las paredes de la habitación, en una escena de muerte que no va a evitar la llegada tardía de su amor. Y por encima de todo, está la música de Verdi.

Escena del acto final, Addio del passato, en la versión de Lisette Oropesa, el 27 de julio de 2020, en el Teatro Real de Madrid.

La escenografía operística ha experimentado muchas aproximaciones y transformaciones a lo largo de la historia. No en vano, la ópera es teatro, pero un teatro antiguo, con unas características especiales, porque quien representa, canta. Los tradicionales espectadores de la ópera, y me atrevería a incluir en este grupo a los jóvenes neófitos, prefieren una representación ‘tradicional’, es decir, la que presenta a Violeta vestida con trajes del siglo XIX, o a Isolda con sus trenzas, como ocurre en las fotos que tenemos de artistas famosas, Callas o Flagstad, por citar algunas Traviatas e Isoldas más conocidas. Es posible que los partidarios de esta solución escénica lleven razón: lo que nos quisieron decir los autores de la ópera se entiende mejor. Y, si tenemos que enfrentarnos a una situación irreal, porque la gente no proclama sus amores, tragedias o alegrías cantando cosas a menudo incomprensibles, cuanto más fácil nos lo pongan, mejor. Pero la evolución del arte escénico no lo permite. Nuestra Violeta, la del Real, vestía como cualquier mujer actual ¿y por qué no? ¿Es que su drama sólo puede desarrollarse en el siglo XIX? ¿No hay Violetas en el siglo XXI? ¿Es que este cambio altera la historia?

Otra forma de aproximarse a la acción escénica es la que, partiendo del escenógrafo suizo Adolphe Appia, utilizó Wieland Wagner en la recuperación del Festival de Bayreuth a partir de los años 50: la abstracción, con la división del espacio en volúmenes y la ayuda indispensable de la iluminación, para resaltar las escenas, las emociones, las situaciones. Tiene varias ventajas para el espectador y el teatro que la utiliza: ayuda mucho a la escucha de un público más habituado y también más conocedor. La abstracción en la escena desnuda la música; hace coincidir el texto con lo que se representa y, además, el costo resulta bastante ajustado. Wieland Wagner había intentado este tipo de teatro antes de la Segunda Guerra mundial; su madre, Winifred, no se lo permitió, porque era contradictorio con lo que ella creía que pensaba Wagner. Wieland lo hizo después, al hacerse cargo del Festival de Bayreuth en su segunda etapa: escena casi vacía; luz; la música al desnudo.

Götterdämmerung, Wieland Wagner’s cut (Bayreuth 1966). No hay muchos cortes de óperas de Wagner, producidas por Wieland Wagner y la calidad es mala. Este corresponde a la escena de la muerte de Sigfrido en un bosque escenificado a base de una cortina verde. El director fue Karl Böhm y los personajes que aparecen en el corte son Siegfried (muerto en el suelo) W. Windgassen; Hagen: Joseph Greindl y Brunhilda, Birgit Nilsson, alternándose con Astrid Varnay.

Otros grandes lo  han hecho después, como Bob Wilson, en base a grandes propuestas de color y luz. Ambos escenógrafos no alteran nada y llevan al espectador ante la escena, concebida casi como en un espacio más apto para rezar que para escuchar.

 
Opera Nacional de París la Bastilla. Debussy. Pelléas et Mélisande, Dir. Philippe Jordan. S Degout: Pelléas, E Tsalagova: Mélisande. Director de escena: Robert (Bob) Wilson. Marzo 2012.

Hay otra aproximación, que es la de dejar que el director de escena haga volar su imaginación, sin un propósito escénico concreto, muchas veces sin un análisis o conocimiento de lo que el autor de la ópera quiso; se convierte la escena en un juego de adivinación: ¿por qué en una escenografía muy conocida de Un ballo in maschera aparecen los palaciegos sentados en la taza del wc, con los pantalones bajados?

Se trata de la producción del Liceu de Barcelona, en la temporada 2000-2001. Director de escena, Calixto Bieito.

La explicación sobre su carácter rastrero es inútil, porque de lo que va la ópera no es de eso, sino de los celos ante los amores ilícitos de la mujer de uno de ellos con el gobernador, que llevarán al marido engañado a formar parte del complot para asesinarle. ¿Es aceptable que la imaginación del director de escena cambie argumentos y produzca un asombro desmesurado? Aunque puede ocurrir también que, a partir de una gran interpretación de un gran director de escena (por ejemplo, la que Chéreau realizó del Anillo del Nibelungo) tenga lugar una gran operación de cambio, como ocurrió en el Bayreuth de 1976, que luego ha sido copiada y recopiada, con mayor o menor fortuna, en todos los teatros del mundo.

De acuerdo, la ópera es teatro, pero hay muchas formas de hacer teatro y, sobre todo, hay muchas formas de hacerlo sin traicionar al autor. Porque, como afirma Barenboim refiriéndose a Tristán e Isolda, no existe el Tristán de Barenboim, sólo existe el Tristán de Wagner. Sin embargo, los tiempos han cambiado y no podemos pretender que, una vez haya pasado el gran revuelo de la COVID, los teatros de ópera regresen sin más a la situación previa. Porque hay una pregunta sobrevolando los escenarios: ¿es aceptable gastar un dineral para poner en escena una producción absurda? ¿Con qué fin, pour le plaisir? ¿O para convulsionar el ánimo del espectador?

Algunas óperas requieren complejas estructuras escénicas (Aida, Carmen); en muchas otras la escena resulta muy simple; por ejemplo, en Billy Budd la acción se desarrolla por completo en un barco de guerra; en Elektra, en un patio interior del palacio de Clitemnestra; en Salome, en la sala de banquetes de Herodes. Y aquí entran en juego los cantantes, cuyo papel es cantar, pero, además, comportarse como actores, de manera que nos hagan comprender el texto, lo que está pasando en escena, lo que el autor quiere decirnos, algo que exige, más que complejas estructuras, una gran dirección de actores. La cama de Violeta en esta producción imaginativa, a medio camino entre una representación de concierto y una escenificada, nos hace reflexionar sobre una vía moderna, más sobria, pero igualmente inteligente que debería ser explotada.

En todo caso, déjenme escuchar la música.

Encarnación Roca Trías es Vice-presidenta del Tribunal Constitucional y Académica de número de la Real Academia de Jurisprudencia y Legislación de España.

Este articulo, sin los enlaces youtube, se publico en la 3ª de ABC el día 29 de septiembre de 2020.