Kent Nagano: “La música clásica no es un lujo, es algo esencial para nuestro pensamiento”

Kent Nagano: “La música clásica no es un lujo, es algo esencial para nuestro pensamiento”

A pocos meses de cumplir los setenta, el estadounidense de origen japonés Kent Nagano (Berkeley, 1951) ha estado recientemente en Madrid para dirigir a la Orquesta Nacional de España, en un programa con obras de Messiaen y Fauré. Nos recibe en su hotel, pocas horas antes del primero de los conciertos. Amable, correctísimo, calmado, reflexivo, de mirada indagadora, muy inteligente, con un bagaje musical y cultural imponente, se revela inmediatamente como un gran, ameno y cultivadísimo conversador. Tiene las ideas claras, pero está abierto siempre a la novedad, a la perspectiva diferente, a lo que le haga pensar. Y de hecho la conversación está salpicada de largas (a veces, muy largas) pausas, como analizando cuidadosamente lo que se le ha preguntado y lo que va a decir. Pero nada hay de artificial en sus palabras. Honesto, sincero y humilde, pero también permanentemente curioso y con ansia de descubrir cosas nuevas.

Ha venido a dirigir un programa con obras de Messiaen y Fauré. Messiaen es una piedra angular de su repertorio, y de hecho, usted trabajó con el compositor. ¿Qué hay en su música que sea para usted tan especial?

(En la primera de muchas pausas largas durante la conversación, como en una mezcla de reflexión y búsqueda de recuerdos y sensaciones. Después, de manera muy pausada, sentencia): La calidad de la música es… perfecta. Es cierto, trabajé con Messiaen muchos años y viví con él y con su mujer durante 6 meses, para preparar su San Francisco de Asís. Como usted sabe, esta ópera, con los intermedios, dura unas 6 horas. Es muy larga, del tipo de El ocaso de los dioses. Durante la preparación, surgió la cuestión de si se podría acortar la obra. Analicé el asunto con cuidado, porque en aquel momento trabajaba muy de cerca con Messiaen. Y la conclusión fue que no encontré nada que pudiera recortar. Cada nota tenía un propósito. Cada entonación, cada ritmo, estaban ahí porque debían estar. De manera que finalmente mi respuesta fue que no se podía recortar nada. Las obras de Messiaen desde finales de los años 30 alcanzan un nivel de calidad simplemente perfecto. Esto ya sitúa a Messiaen en una categoría aparte. Es muy raro ver a un compositor elaborar un lenguaje propio basado en la perspectiva que tiene de cómo funciona el sonido. Las obras de Messiaen de los años 30 y sobre todo de los 40 tienen detrás un pensamiento modal, tal vez originados en la larga carrera de Messiaen como organista, con diferentes formas de “modalidad”. Hay una (pensando bien para escoger la palabra adecuada) “tonalidad específica”. Por supuesto no hablamos de una tonalidad diatónica, sino de otro tipo de tonalidad, muy original y diferente. Y por eso cuando escuchamos las obras de ese periodo inmediatamente nos damos cuenta de que solo puede tratarse de Messiaen. Por otra parte, el sonido de los pájaros está presente en muchos compositores, del barroco e incluso del medievo. Guillaume de Machaut, por ejemplo, utilizó sonidos de la naturaleza… Mozart, Vivaldi… pero es Messiaen el que utiliza el canto de los pájaros como elemento fundamental de su lenguaje. Su Catalogue d’oiseaux, todas las piezas de los años 50… Menciono esto porque la naturaleza y la música han estado muy unidos siempre, incluso puede decirse que el impacto de la naturaleza en la música fue especialmente marcado durante el romanticismo. La idea filosófica de la naturaleza, la idea existencial de la naturaleza… todo eso fue llevado por Messiaen al siglo XX, de una manera universal. De forma que cuando hoy escuchamos obras como Oiseaux exotiquez, Couleurs de la Cité céleste, Saint-François d’Assise o Des Canyons aux étoiles… los pájaros ya no suenan como algo vanguardista. En el siglo XXI suenan como algo lírico, muy bello. Tal como Messiaen lo pretendía. Así que hay muchos componentes en el lenguaje de Messiaen que le hacen único. Pero para nosotros, contemplando todo el repertorio, desde el medievo hasta los tiempos actuales, lo que destaca es la altísima calidad de sus obras. Muchos de sus estudiantes pensaban que la voz de Messiaen era algo especial en el siglo XX. Pero ahora, de hecho, se han convertido por consenso, en parte del repertorio. Y esto pasa con muy pocos compositores.

Desde luego. Y aprovechando que en este programa interpreta a Fauré junto a Messiaen, y teniendo en cuenta la peculiar, esperanzada visión de la muerte que plantea Fauré en su Requiem, ¿cree que hay algo en común en la visión que ambos tenían de la religión, de Dios?

(Nuevamente pensando detenidamente la respuesta, y después con largas pausas entre las palabras, como escogiéndolas con sumo cuidado). Durante nuestras largas conversaciones, Messiaen y yo hablamos mucho de los compositores que él consideraba más significativos. Los más frecuentemente mencionados fueron Bach y Mozart, pero también compositores franceses como Berlioz, Lully o Rameau. Y naturalmente también Fauré, porque las vidas de ambos se solaparon durante un tiempo. Messiaen y su esposa me llevaron a la iglesia donde Fauré había sido organista. Y había, claro, cierto paralelismo con la Iglesia de la Santa Trinidad, donde el propio Messiaen tocaba el órgano durante los servicios religiosos, algo que yo presencié con frecuencia. Así que… sí, es posible. Entiendo lo que usted quiere decir. En su Requiem, Fauré utiliza la orquesta de un modo peculiar, y además prescinde casi totalmente de la liturgia, y ciertamente no se percibe esa sensación de drama que hay en otros réquiems. Además, incluso la versión con más orquesta es más camerística y sí, hay mucho de esperanza en ella. Solo puedo decir que, en las muchas entrevistas a Messiaen que presencié, una pregunta habitual era: “querido maestro, usted es creyente y profundamente religioso. ¿Cree usted que hay que ser católico para apreciar su música?”. Su respuesta fue siempre “No. Por supuesto, en mi caso, mis creencias me inspiran. Pero una vez que he creado una obra, esa obra debe ser experimentada por el público a partir de sus propias experiencias y creencias, no de las mías”. De forma que creo que, aunque el contexto religioso de las obras de Messiaen es interesante para entender de dónde vienen, no es necesariamente el contexto en el cual el propio Messiaen esperaba que fueran entendidas por el público. Yo siempre hubiera querido preguntar esto a Anton Bruckner (risas)…

Ya, pero desgraciadamente no se encuentra disponible (risas). Para terminar con Messiaen, próximamente saldrá un disco suyo con la Sinfónica de la Radio de Baviera centrado en La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ, junto al mismo solista que actúa junto a usted esta semana, Pierre-Laurent Aimard. ¿Pertenece esta grabación a las interpretaciones en Salzburgo en 2017? ¿Cuándo saldrá el disco?

El disco está conectado con interpretaciones que hicimos primero en Múnich y luego en Salzburgo ese año, sí, y de hecho el registro pertenece a las interpretaciones de Múnich. Saldrá, espero, hacia final de este año. Para mí es una de las obras más importantes de Messiaen y es importante para mí ser su embajador. Debería ser escuchada por más gente. Es una culminación de etapa y al mismo tiempo un comienzo de otra nueva. Escrita en la segunda mitad de los sesenta, Messiaen está evolucionando el estilo de los 40, de esa escritura modal, de obras como Turangalila, Vingt Regards sur l’enfant-Jésus, Trois petites liturgies de la Présence Divine o incluso anteriores como Poèmes pour Mi, a una fase más experimental en los cincuenta, hasta cristalizar con la introducción de ritmos griegos antiguos y la integración del canto de pájaros en su lenguaje. Como usted sabe, Messiaen viajó por todo el mundo recogiendo el sonido del canto de los pájaros. Luego vendría a principios de los setenta, algo muy diferente. Esta obra, La Transfiguration, junto a algunas piezas para órgano y obras experimentales, abre la puerta a ese periodo de madurez con obras como las citadas Des Canyons aux étoiles o Saint-François d’Assise, hasta esa obra maestra, Éclairs sur l’au-delà, ya muy al final de su vida. La Transfiguration fue la primera obra que grabamos con la Sinfónica de la Radio de Baviera como parte de un mini ciclo Messiaen, y es muy emocionante, porque la orquesta y el coro estaban descubriendo a Messiaen, pero ambos son formaciones de primerísimo nivel y tengo curiosidad por ver cómo responde el público al disco.

Yendo al otro extremo del repertorio, cuando uno analiza su trayectoria, se da cuenta de que, aunque muy dedicado y hasta especializado en repertorio contemporáneo, también ha transitado por el barroco, por ejemplo, con la Pasión según san Mateo de Bach. La primera pregunta es si hay una parte del repertorio por la que siente usted más afinidad…

 (Tras la breve pausa de reflexión ya habitual). Para contestar esta pregunta debo decir que además del conservatorio, yo estudié en la universidad, así que tengo un bagaje académico. Y en la universidad, estudié la música del medievo y el renacimiento. Mientras tanto, en el conservatorio también estudiaba composición. Un poco como Anton Webern. Webern era un especialista en la música del renacimiento, pero era compositor… (de repente se da cuenta de que algo puede malinterpretarse…). Por favor, tenga en cuenta que no me estoy comparando con Webern (risas). Él estaba aquí (levantando mucho la mano, marcando un listón alto) y yo soy muy pequeño (risas). Pero digo esto porque es muy interesante observar cómo Webern trabajó con la música de Schubert, por ejemplo, en las transcripciones de sus Danzas alemanas. Es fascinante. Obviamente Webern entendió las raíces de la danza tradicional alemana, pero cómo combina esas raíces con el cantabile de Schubert, y, sin embargo, ¡sigue siendo Webern! Para mí, el principio básico en la selección del repertorio es centrarme en obras que simplemente tienen una calidad excepcional, superior. Algunas veces, esas obras proceden de Perotin, Leonin o Guillaume de Machaut. Otras veces, vienen de compositores vivos. Es muy interesante. Por ejemplo, un hombre que fue famoso como director de orquesta, pero considerado “difícil” como compositor para el público, Pierre Boulez. Es curioso que ahora, en 2021, algunas de sus obras, como Notations o Memoriale, forman parte del repertorio habitual. Y son obras de una calidad excepcional. Así que sabemos que las obras de Bach, Haendel, Telemann, Rameau, Lully, son magníficas, pero en total probablemente son bastante menos del 1% de las obras compuestas en ese periodo. Sabemos que los compositores románticos, Brahms, Strauss, Wagner… son magníficos, pero también presentan una proporción minúscula de la producción musical de ese periodo. En la época de Beethoven, por ejemplo, teníamos en Múnich a Peter von Winter, que era un compositor muy prolífico y popular, pero hoy es muy raro escuchar alguna de sus obras. Así que mi criterio es muy selectivo. Es cierto que mi repertorio comprende un periodo de tiempo largo, de varios siglos, pero está centrado en relativamente pocos compositores.

De forma que es usted selectivo en cuanto una calidad intrínseca excepcional antes que en determinados periodos o autores…

Sí, así es. Obras excepcionales que uno siente que en cierto modo “representan” a la humanidad. En el campo de la música contemporánea es difícil, porque aún no sabemos el impacto real de mucha de ella. Pero (larga pausa de reflexión) se ha dicho, con razón, que, para los artistas, una de las cosas más importantes es la honestidad. Si no estás siendo honesto, el público percibirá inmediatamente que hay algo artificial. Si eres director, y no estás convencido de lo que haces, es imposible que convenzas a los músicos de que toquen con convicción, y el público lo percibirá también de inmediato. Algunas veces hay presiones políticas o económicas para que interpretes tal o cual obra. Pero en mi caso, si no estoy convencido, no me siento capaz. Se que el público lo percibiría.

Conectado en cierta forma con la amplitud de periodos que cubre su repertorio, ¿cómo es el aterrizaje de un director de formación, digamos, tradicional, en el campo de la interpretación históricamente informada (IHI) con conjuntos como el Concerto Köln?

(Nueva pausa). Es importante, como intérprete, preguntarse cuál era la intención del compositor. Cuanto más atrás caminamos en el tiempo, menos contacto “directo” hay con el compositor…

Menos información…

Sí, por supuesto. Si estoy dirigiendo una obra de un compositor vivo y tengo una duda, cojo el teléfono y le pregunto. Pero cuanto más atrás, más difícil…

Y menos instrucciones en las partituras…

Exacto. Así que uno se está preguntando continuamente sobre esas intenciones. Cuando era estudiante, el trabajo de Harnoncourt, Brüggen, Gardiner empezaba a profundizar en lo que hoy conocemos como IHI. Y, como estudiante de viola, es normal que intentáramos absorber en lo posible toda la investigación académica que se llevaba a cabo entonces sobre las prácticas interpretativas pretéritas. Le contaré, sin embargo, una historia divertida. Para mí, como estudiante de composición, había una cierta tensión entre mi lado compositor y mi faceta de intérprete estudiando la IHI. Si uno mira a Beethoven, se da cuenta de que siempre buscaba el piano que tuviera los últimos avances, porque le fascinaban los desarrollos tecnológicos nuevos. A la hora de interpretarlo en uno de los hammerklavier de su época o en un moderno Steinway, uno se pregunta qué pretendía Beethoven, y en realidad no puede encontrar una respuesta. Así que un día, con un grupo de estudiantes hablando con Boulez, alguien le preguntó: “Maître, ¿qué piensa de la IHI?” (risas).

Me lo estoy imaginando… (más risas).

Sí… Boulez contestó: “En 1951 compuse “Le Marteau sans maître”. Para el estreno, hicimos muchos ensayos. Como cuarenta o así. Muchos. La interpretación fue todo lo buena que podía ser en aquel momento, aunque algunos tempi fueron considerados inejecutables. (Introduciendo una nota al margen: Eso también pasó con el Saint-François d’Assise, y Messiaen explicaba que, tocando ciertos pasajes de determinada forma, el tempo prescrito era posible). Posteriormente, tuve que interpretar la obra con la Filarmónica X. Y solo tuve 3 ensayos. Pero tras aquellos tres ensayos, nos acercamos mucho a lo que yo consideraba ideal. Había habido muchos avances técnicos, no solo en los músicos sino en los propios instrumentos. Si usted me pregunta si me gustaría escuchar Le Marteau sans maître con las limitaciones e imperfecciones técnicas y de entonación de la primera vez o la que acabo de describir, ¿qué cree que voy a preferir? (risas). Pero es indudablemente interesante investigar los instrumentos del pasado, cómo sonaban, qué tenía en mente el compositor, qué voces tenían en mente para sus óperas. ¿Las grandes y poderosas voces que a veces escuchamos hoy en día o aquellas capaces de pronunciar con exactitud y hacer el texto perfectamente inteligible? Por eso creo que es importante el círculo de preguntarse por la intención del compositor e investigar, volver a preguntarse y volver a investigar. Con el gran repertorio, la paradoja es que no existe una respuesta perfecta, pero podemos ofrecer una idea. Y para mí es importante acceder a ese tipo de conocimiento, porque si no ¿cómo podemos acercarnos a la intención del compositor?

Conectado con este mundo de la IHI, es muy interesante ese proyecto que lleva a cabo sobre Wagner (“Wagner lesarten”): con el Concerto Köln. ¿Puede contarnos más sobre este proyecto? Entiendo que además su calendario se ha visto afectado por la pandemia…

Sí, ha sido muy afectado. Hemos cancelado un año entero de investigación. Por el tema de la distancia social, juntar grandes grupos de músicos, como es necesario en Wagner, no es posible. El proyecto nació como una idea de 5 años de investigación. Lo que le hace diferente es que la idea era no sólo desarrollar una investigación con un grupo de musicólogos, sino publicar los resultados de dicha investigación en una revista de ámbito académico. Fuimos a las fuentes. Y el primer problema es que en algunos temas no pudimos acceder a las fuentes. Intentamos reconstruir una orquesta de la época, de mediados del siglo XIX, pero algunos instrumentos no pudieron ser localizados, o sólo estaban en museos y no podían tocarse, o en cuadros. En esos casos en que no pudimos localizar el instrumento original, encargamos la construcción de copias. Y el mes próximo (se refiere a julio de 2021) podremos escuchar por primera vez el timbre, el color, la textura de todos los instrumentos, todo ello esencial para la interpretación. Simultáneamente hemos estudiado la técnica de los instrumentos de cuerda, el papel del vibrato, del portamento, la interacción de la voz humana con el arte de tocar instrumentos de cuerda, y, en conjunto con musicólogos de Bayreuth, qué voces tenía Wagner en su mente como ideales. Cómo sonaban, cómo cantaban. Analizando las carreras de los cantantes qué utilizó, el repertorio que interpretaban, intentar determinar qué prototipo de voz tenía Wagner en su cabeza. Toda esta investigación, de carácter científico, que está a punto de culminar, será publicada en el ámbito académico y posteriormente compartida. Simultáneamente, Concerto Köln ha ido aprendiendo paso a paso. Su repertorio principal es Vivaldi, Bach, Mozart… hay una anécdota divertida. Uno de sus músicos me dijo una vez: Sr. Nagano, para nosotros, música contemporánea es Félix Mendelssohn (risas). Así que caminamos muy despacio hacia Schumann, Berlioz, Brahms…

Así que Wagner era “el futuro”…

¡Sí! La primera vez que hicimos una lectura de Das Rheingold probablemente fue algo muy similar a lo que los músicos de la época de Wagner experimentaron enfrentándose a algo que para ellos era completamente nuevo. Haremos una serie de interpretaciones, pero es importante tener en cuenta que para nosotros la investigación es lo primero. Y que lo crucial es intentar acercarse lo más posible a desentrañar las intenciones de Wagner. Creo que viene en un buen momento, porque en nuestros días tiende a pensarse en Wagner en términos de gran opulencia, incluso excesiva. Y eso no es cierto. Era un genio de la composición, y la dimensión de sus obras estaba muy cuidadosamente pensada. Pero cuando se habla de si este o aquel pasaje deben ser más fuertes, más rápidos, y se dice que “esta es la tradición wagneriana”, hay que preguntarse… la tradición wagneriana ¿desde cuándo? (risas) ¿desde 1900? ¿desde 1930? ¿por qué se hace rubato aquí? ¿Por qué un calderón allá?

Y tras la alteración de los planes por la pandemia, ¿tiene algún nuevo calendario para el proyecto en cuanto a interpretación?

Sí, esperamos poder hacer Rheingold durante la próxima temporada. Pero ya veremos si nos lo permiten. Incluso con el Concerto Köln hablamos de un grupo considerable de músicos. En realidad, el reinicio fue el mes pasado, pero ya hemos tenido que cancelar un proyecto muy interesante: la Novena de Beethoven con las indicaciones de dirección de Wagner, combinadas con Die Feen, que es una de las primeras óperas de Wagner, muy belcantista, muy rossiniana. Así que tendríamos bel canto y las ideas de Wagner sobre Beethoven, lo que resultaría muy útil a la hora de acercarnos a la propia obra de Wagner. Pero el virus obligó a cancelar la idea… En julio de 2021 escucharemos todos los instrumentos por primera vez.

No le quiero quitar más tiempo, pero de todas las preguntas que me quedan hay una que tengo que hacerle. Está en relación con su libro “Expect the unexpected”, publicado en 2015 y disponible en varios idiomas, aunque lamentablemente no en castellano. Usted no parecía muy optimista en ese momento respecto a la perspectiva de la música clásica en nuestra sociedad. ¿Ha cambiado su punto de vista? ¿Es más pesimista, más optimista?

Bueno, no era mi intención dar la impresión de que era pesimista respecto al futuro de la música clásica. Pero estaba muy preocupado por el liderazgo político y social que teníamos. La razón de ser del libro es que, en aquel momento, me pidieron dar una serie de charlas a líderes políticos y civiles, para convencerles de que no recortaran los presupuestos destinados a la educación en música clásica. Porque lo que se sugería en aquel momento es que la música clásica es un lujo, algo no necesario, y que habría que poner más dinero en ciencias como matemáticas, y deporte. Sentí que era una desconexión con la historia. La música clásica se desarrolló primero en la Iglesia, pero más tarde, durante la época de Mozart, Haydn y, sobre todo, Beethoven, fue algo muy popular. La música pasó a representar los ideales de la revolución francesa: libertad, igualdad, fraternidad. Los valores de nuestra sociedad. Y algo que ahora mismo constituye un sujeto de discusión muy actual. Por otra parte, está científicamente probado que el cerebro de un niño que estudia música clásica evoluciona de forma muy diferente: la capacidad de concentración, la capacidad de abstracción… este era mi ruego a los líderes. Y algunos de los asistentes a aquellas charlas me dijo: “Sr. Nagano, esto lo debería usted escribir en un libro”. No es realmente una autobiografía, pero quería mostrar que uno no estudia música clásica porque vaya a ser el siguiente Furtwängler, el próximo Alfred Brendel o la futura Maria Callas, sino porque te permite desarrollarte de una manera diferente, y contemplar las cosas desde una perspectiva distinta. Incluso a alguien que, como yo, creció en un pequeño pueblo de 900 habitantes alejado de cualquier gran ciudad. En aquel pequeño pueblo, muchos niños podían acabar frustrados o deprimidos. La televisión les permitía ver “sueños” que en realidad no eran accesibles. No podían “escapar”. Muchos terminaban sumergidos en la droga o incluso en actividades criminales solo por diversión. Para quienes teníamos la fortuna de estudiar música, la perspectiva, los sueños, eran diferentes. Viajábamos, escapábamos a aquello con cada obra. Cada día (risas). De manera abstracta, claro, pero lo hacíamos. El mensaje del libro es: no malinterpreten las cosas. La música clásica no es un lujo. Es algo esencial para nuestro pensamiento. En este momento concreto, precisamente por todas las cancelaciones sufridas por la pandemia, he aprovechado para estudiar mucho. Y he descubierto una generación de nuevos compositores con un talento increíble. Y también estoy muy impresionado con la generación emergente de solistas. Miro a mi orquesta y veo también que los miembros nuevos, jóvenes, de la orquesta, traen un nivel de formación impresionante, con una visión amplísima y una capacidad técnica desconocida hasta ahora. Así que, considerando todo ello, soy bastante optimista. Ahora suelo decir que, si la música clásica tiene un problema, no es culpa de Mozart, ni de Beethoven ni de Brahms. Es culpa de que no la presentamos en el contexto adecuado. Puede que la calidad no sea la adecuada. Debemos entender que no procede la condescendencia, que debe dejarse lugar a la libertad, al descubrimiento, la verdad, la pureza. Si permitimos a la joven generación seguir ese camino, mi percepción es positiva. Si nosotros como adultos dejamos la puerta abierta, la música clásica puede conocer una época dorada. Mi madre era pianista. De vez en cuando íbamos a San Francisco. No entendía la Consagración de la Primavera ni la Quinta de Mahler. Eran principios de los sesenta. Hoy día son obras de todos los días.

 

[Foto: Sergio Veranes Studio]

(Versión completa de la entrevista publicada en el nº 376 de la revista SCHERZO, de septiembre de 2021)