Kaija Saariaho
Para Kaija Saariaho, 2018 está siendo su año español. La pasada primavera, la gran compositora finlandesa —uno de los nombres punteros de la creación musical de las últimas décadas— recibió el Premio Fronteras del Conocimiento de la Fundación BBVA en su categoría de música contemporánea. En octubre llegará al escenario del Teatro Real su tercera ópera, Only the Sound Remains, basada en dos piezas de teatro noh japonés, en una producción de Peter Sellars protagonizada por el contratenor Philippe Jaroussky, la cual ya ha cosechado importantes triunfos en Ámsterdam, Helsinki y, muy recientemente, en París, ciudad donde Saariaho reside desde hace varias décadas. Poseedora de un inconfundible universo sonoro de fuerte impronta poética, que combina con desbordante imaginación el sonido acústico con el electrónico, la compositora ha abierto a scherzo las puertas de su amplio apartamento junto a la parisina Place de Clichy para desentrañar algunas de las claves de su trayectoria artística y personal.
(…) En octubre se estrena en España su tercera ópera, Only the sound remains, basada en dos piezas de teatro noh adaptadas al inglés por Ezra Pound. Se trata de una nueva fuente japonesa en su música. ¿De dónde proviene el interés que usted siempre ha manifestado por el arte, la cultura y la espiritualidad de aquel país, y de qué forma ha evolucionado?
Pienso que hay rasgos en la cultura japonesa que la acercan a la finlandesa, por ejemplo el respeto por la naturaleza, si bien en Finlandia esta relación es algo muy simple y natural, mientras que en Japón procede de una larga tradición que ha alcanzado un gran refinamiento. Me gustan mucho sus ceremonias, el cultivo de la amabilidad y la gentileza, y sin duda los jardines, que son auténticas composiciones en el tiempo. Pero no es una historia japonesa lo que he buscado en Only the sound remains. Jamás se me ocurriría hacer algo ‘japonizante’, me resultaría muy embarazoso. Las dos historias que conforman la ópera son en sí mismas bastante abstractas, y ambas comparten elementos similares; hay un personaje humano y hay un espíritu. Los textos son muy breves, lo cual me ha dado mucha libertad; los he podido utilizar tal como eran, cortando algunas frases y sin necesidad de un libretista. Pero la fuente principal de inspiración ha sido el lenguaje de Ezra Pound. Ya había trabajado sobre textos suyos en mi pieza Sombre, y su lenguaje me había seducido mucho; posee un ritmo especial, e incluso un perfume… es muy profundo. Pound trabajó a partir de los textos traducidos directamente del japonés por Ernest Fenollosa, un lingüista y orientalista norteamericano de origen español, y su manera de contar esas historias, que son ya de por sí muy ricas, me hizo sentir que quería utilizar ese texto en inglés.
¿Quién le puso al corriente de los textos?
Fue el propio Peter Sellars, que sabía de mi interés por volver a hacer algo con el inglés de Pound, y él mismo estaba buscando algo para poder trabajar juntos de nuevo. Peter había asistido al estreno de Sombre y compartía mi entusiasmo por el texto de Pound. Por entonces yo ya conocía esas piezas noh, aunque no en la versión de Pound. Fue Peter quien me envió el libro. (…)
¿Cómo describiría Only the sound remains desde un punto de vista musical? Está escrita para un grupo instrumental con importante participación vocal, en escena y fuera de escena…
Cada ópera que escribo supone para mí un trabajo enorme que me suele llevar varios años. Cuando comienzo el trabajo suelo pensar en términos de instrumentación, y ante todo debe suponer un desafío para mí, en el sentido de hacer algo que nunca antes haya hecho. Hasta ahora en mis óperas había utilizado orquestas bastante grandes, y en esta ocasión quería obtener algo muy refinado, muy reducido en la instrumentación; y he utilizado la electrónica porque no quería, incluso aunque el orgánico fuese reducido, que diese la impresión de una ópera de cámara. Yo necesito un gran espacio musical, y me gusta controlar cada pequeño detalle; en este sentido he utilizado la electrónica de una forma nueva para mí, vinculándola sobre todo a la voz del contratenor, que es el personaje sobrenatural en ambas historias. Por ese motivo me pareció lógico amplificar su voz en tiempo real haciendo que la electrónica reaccione a esta voz. En la primera historia el personaje del contratenor es un espectro, un recuerdo de alguien muerto, así que trabajé la voz de manera que la parte electrónica fuese como una sombra que se mueve por la sala, que rodea al público, que sigue a la voz cantada. Por el contrario, en la segunda parte, la voz del contratenor es la de un ángel, un ser que viene del cielo, y por eso he trabajado electrónicamente las campanillas, para dar luz y brillantez. También he utilizado la electrónica en cierta medida con el kantele, que es un instrumento tradicional finlandés… (…)
Este año ha sido galardonada con el premio Fronteras del Conocimiento de la Fundación BBVA . Se trata de unos premios fundamentalmente científicos, pero que han reservado un espacio para el arte, y concretamente para la música. Verla en esa ceremonia rodeada de científicos me emocionó. ¿Cómo se sentía?
Pienso que es algo extraordinario, en cierto sentido genial, porque aunque de hecho todo artista utiliza el conocimiento y la intuición, la música es en este sentido bastante especial, y en muchos aspectos está muy próxima a la ciencia. Reunir de esa manera el conocimiento científico y el musical me parece una idea formidable, e inmediatamente pensé en términos de futuro. Si existe gente importante y con poder capaz de reconocer que también es necesario un conocimiento diferente del conocimiento puramente racional, la esperanza sigue abierta. Además, este premio es el segundo consecutivo que obtiene una mujer; el año pasado recayó en mi colega Sofia Gubaidulina. Se trata algo muy especial, muy raro y formidable. Todos esos científicos que estaban sentados junto a mí son personas que han realizado trabajos realmente importantes. El hecho de estar ahí entre ellos es uno de los orgullos de mi vida. ¶
Juan Lucas
(Extracto de la entrevista publicada en el nº 343 de la revista SCHERZO, correspondiente a septiembre de 2018, disponible en nuestra hemeroteca)