Jordi Francés (director de orquesta): “‘Tránsito’ es un llanto, una especie de reflexión sobre el exilio”

Jordi Francés (director de orquesta): “‘Tránsito’ es un llanto, una especie de reflexión sobre el exilio”

Nos recibió sumergido en la partitura de Tránsito. Esa misma semana acababan de comenzar los ensayos y en sus ojos se reflejaban las ganas y la expectación por adentrarse en el universo de Jesús Torres. Jordi Francés representa a una nueva generación de directores de orquesta para los que el miedo a ciertos repertorios nunca existió. La música es amor humano, y desde ese punto tan frágil y vulnerable, es el intérprete el que crea un espacio sonoro tomando la partitura como mapa. Del 29 de mayo al 5 de junio se subirá al podio de las Naves del Matadero para dar vida a la primera ópera del compositor Jesús Torres, Tránsito, dentro de la programación del Teatro Real.

En la época de los confinamientos, la soledad, las mascarillas y Netflix, ¿de qué forma Tránsito nos hace partícipes de su historia?

Tránsito es un llanto, una especie de reflexión sobre el exilio. El exilio como deseo de retorno, similar al exilio interior que hemos vivido en estos últimos meses. Vivimos en la época del retorno a los abrazos, a los besos. A ver sonrisas por la calle y a disfrutar de la compañía y cariño de quienes amamos, sin vivir con el miedo hacia un enemigo invisible. Por eso Tránsito podría ser de actualidad, pues está narrando dos vidas paralelas que de alguna forma desean reencontrarse. Emilio, el protagonista, vive en un escenario dividido entre su vida española, aquella que añora, y su vida en México, que le es actual. Y todo ello, bañado de ese deseo de retorno, de volver a la vida que abandonó.

¿Cómo suena el exilio en voz de Jesús Torres?

Jesús siempre ha poseído esa capacidad de agarrarte los pies a la tierra y al segundo, dejarte volar por el espacio. Es una música cuyas ideas son tan claras que sitúan al intérprete en una posición muy potente. Él es fuerza comunicativa. Sabe lo que quiere contar y conoce perfectamente las formas de comunicarlo. Además, escribe de manera muy inteligente y detallada, consiguiendo de forma muy efectiva sus objetivos. El mundo existencial de Tránsito lo pone Max Aub con su texto. Pero Jesús ha sabido escucharlo atentamente, respetarlo y contribuir con su música a generar el espacio poético que el texto ya sugiere.

¿Cómo es el primer acercamiento a Tránsito en lo que se refiere a ensayos, primeras lecturas, primer contacto con el elenco…?

Contamos con un grupo de cantantes estupendos, muy bien preparados y volcados con el proyecto. Tránsito tiene unos personajes notablemente complejos que requieren de un compromiso especial por parte de los intérpretes. Emilio, el personaje principal, vive perdido en un laberinto de emociones, circunstancias y miedos. Incluso podríamos llegar a pensar que la obra entera es un reflejo de la conciencia del exiliado, del que no fue a la guerra y ve ahora cómo su hijo Pedro, que no huye, lucha y se mancha las manos de sangre. Pedro, el hijo de Emilio, muere y vive al mismo tiempo dentro de una realidad sumida en una especie de realismo mágico. Uno de los retos a los que nos enfrentamos en la ópera contemporánea es tener buenas razones para cantar el texto, y esta ópera las tiene.

¿Acaso la ópera no ha precisado siempre de un motivo por el que vivir? Prima le parole, e poi la musica…

Sí, pero han cambiado muchas cosas. Nuestra escucha a día de hoy es más consciente. Vivimos en la era del cine, en la era de YouTube… Además, en un mundo hiperestetizado y con tantas estructuras de significado asimiladas o sobreentendidas, se complican las razones para el canto impostado. Muchas veces preferiríamos que nos lo cuenten. Pero es cierto también que las buenas óperas contemporáneas te atrapan por los temas que tratan o por el propio dispositivo operístico que, utilizado con inteligencia, es insuperable. En Tránsito, Jesús Torres consigue salvar todos estos retos. Consigue contarnos la historia de Aub de una forma clara y directa y, además, hacer funcionar el castellano como lengua para el canto igual de bien que funcionan las lenguas de la tradición operística.

Aunque la ópera contemporánea te atrapa por su forma de narrar, da la sensación de que todavía está muy lejos del público de a pie…

El término contemporáneo está muy denostado. ¿Qué es la ópera contemporánea? ¿A qué nos referimos cuando hablamos de música contemporánea? Es un término que usamos de forma general para referirnos a más de cien años de historia de la música. Sí que es cierto que desde la II Guerra Mundial han existido corrientes en las que el público parece no haber sido interlocutor del hecho artístico por muchas razones. Por un lado, muchos creadores, y también muchos intérpretes no componían o interpretaban pensando en un receptor directo, se prestaba mucha más atención a los procesos compositivos, o a cuestiones puramente técnicas. Por otro lado, la industria cultural, el mercado, y toda la revolución derivada de esta fase global del capitalismo han generado otras formas de relación con la cultura. Pero eso ocurrió hace mucho y son cuestiones complejas de analizar. Lo que es cierto es que las nuevas generaciones de compositores sintonizan mejor, se acercan a la música sin complejos, con más libertad y voluntad comunicativa, y haciendo que el público sea receptor y parte del hecho sonoro.

En los últimos años hemos vivido un brote de especialización musical en la que gran parte de los intérpretes se dedican al repertorio canoro, mientras que aquellos que se adentran en el mundo de ‘lo contemporáneo’ siguen siendo una minoría. Históricamente esto nunca ha sido así. La relación entre compositores e intérpretes siempre fue algo actual. ¿Por qué cree que nos hemos distanciado tanto de nuestra música actual?

Los buenos músicos suelen tener intención de ser voces de su tiempo, ya sea como intérpretes de música nueva, o como creadores de espacios en los que dotar de nuevos sentidos a las músicas de la tradición. Pero sí que es cierto que, frente a la nueva música hay una falta de amor, falta de la dedicación necesaria para que podamos escuchar nuevas obras con el mismo nivel interpretativo que otras más conocidas. A mí me gusta trascender esas categorías de ‘especialización’, y trabajo con la misma pasión una sinfonía de Schumann que la música de Jesús Torres. Muchas veces no somos conscientes del privilegio que supone tener delante a los compositores vivos. ¡Podemos entender cómo piensan los compositores de nuestro tiempo y seguimos centrándonos exclusivamente en aquellos que ya no están! ¿Cómo conciben el sonido nuestros creadores coetáneos? ¿Por qué cuando dos personas componen para el mismo instrumento, suena completamente diferente? Las partituras son mapas, pero nunca serán tierra firme. Para llegar a tierra firme necesitamos caminar. Me gusta concebir el proceso de ensayos como un camino en el que el estreno es solamente una de las llegadas, pero el camino sigue y es infinito.

¿Cómo se siente dirigiendo ópera?

La verdad es que me siento fenomenal, me encanta. He tenido el privilegio de participar en experiencias operísticas muy potentes que me han ayudado a sentirme cómodo en el podio operístico. En el Liceu pude trabajar en El ocaso de los dioses, Elektra, Tristán e Isolda… de la mano de un gran maestro como es Josep Pons. Para mí, la ópera es el proceso de coordinación de saberes e inteligencias más apasionante que conozco. Participar en estos grandes títulos en el Liceu me enseñó esa capacidad de gestión necesaria para ser ahora yo quien dirija esos procesos. Por eso mismo, cuando comenzamos los ensayos de Tránsito, ya sentí una sensación de familiaridad y el espíritu de trabajo en equipo nos inundó desde el primer momento.

El Teatro Real en esta temporada ha apostado por dos óperas contemporáneas con sello nacional. En enero lo hicieron con Marie de Germán Alonso y ahora lo hacen con Tránsito. ¿Esto es una apuesta clara del coliseo madrileño por la creación actual?

Que un coliseo como el Teatro Real proponga dos estrenos absolutos en una temporada, no solo ayuda y motiva a los compositores actuales a seguir creando, sino que además favorece a la creación de un público especifico que, temporada tras temporada, acuda al Real a ver estrenos absolutos. Y eso es algo primordial pues consigue también llegar a nuevos públicos que, quizás de primeras no irían a la ópera.

Con la ópera de nueva creación parece que se ha estandarizado la práctica de estrenarlas y no volver a repetirlas. ¿Cómo podemos revertir eso? ¿Qué podemos hacer desde los diferentes sectores de la industria musical para que el título contemporáneo no sea algo efímero?

Para cualquier gestor cultural, programar una obra de nueva creación siempre es un riesgo. Entiendo que la situación socioeconómica es la que determina si en un periodo se arriesga más o menos. Dicho esto, sí que creo que se debería apostar un poco más por la ópera de cámara favoreciendo al estreno de nuevas producciones. Y soy consciente de que muchos teatros españoles están haciendo el esfuerzo, pero habría que seguir trabajando. La ópera de cámara no es una ópera en pequeño. No creo que deba ser una parodia ni un simulacro del gran repertorio operístico. Es simplemente otro género y tenemos que tratarlo con la dignidad que se merece. Las posibilidades comunicativas que te ofrece una ópera con un máximo de cinco o seis cantantes en un teatro de tamaño medio son infinitas: la cercanía con el público, una teatralidad más directa, una música cuyo espacio sonoro se construye de otra manera…

¿Se ha transformado la naturaleza de la ópera contemporánea en un formato de cámara para sobrevivir?

Algunos teatros quizás vean en el género de cámara una solución a la hora de programar óperas contemporáneas, pero no creo que la creación contemporánea se haya aferrado a formatos pequeños para sobrevivir. Queramos o no, formamos parte de la maquinaria de una industria, y es lógico pensar que un teatro deba de programar de manera equilibrada. Debemos apreciar muy positivamente las iniciativas que está llevando a cabo el Teatro Real y debemos de seguir reivindicando para que este tipo de producciones puedan viajar por muchos otros teatros de España, porque pienso que lo merecen.

¿Tendremos que esperar cincuenta años para que las óperas que se están componiendo hoy entren en repertorio? Mirando el siglo XX con cierta perspectiva, nos damos cuenta que muchas de las obras que en su momento carecieron de éxito ahora comienzan a hacerse un hueco notable en la programación. Por desgracia, muchas de las personas que trabajaron activamente en esas producciones ya no nos acompañan ¿Qué nos ocurre como sociedad y como industria para que solo valoremos aquello que ya hemos perdido?

Desde los años 70 vivimos sumergidos en este trance neoliberal en el que tenemos asimilados una infinita serie de mantras que nos mantienen alienados, sin ninguna posibilidad de redención. Hay un tablero de juego del que es imposible salirse, y las propias trampas están dentro de ese tablero. Necesitamos generar una sociedad más empática, en la que nos miremos como iguales y no como medios de los que obtener beneficios. Las relaciones interpersonales —y más en el mundo del arte— se han transformado en objetos de mercado. Esta falta de empatía, distancia también nuestra relación con la cultura. Por eso mismo, la imagen colectiva del hecho operístico respira cierto elitismo. No tiene por qué ser así, pero es la construcción que gran parte de la sociedad tiene. La ópera podría tener un papel importante en el mundo del futuro, pues posee esa catarsis estética; el ritual operístico como lugar en el que las artes se sintonizan y crean una realidad nueva. Ahora lo que precisamos es de nuevos ‘qués’ y nuevos ‘cómos’ que contar.

Por último, ¿qué le gustaría dirigir que todavía no le han propuesto?

Voy a sumergirme más en la música del siglo XIX. Siento una especial conexión con Brahms y Schumann. También me interesan los compositores que, aunque luego se canonizaran, siempre tuvieron un punto de disidencia. No eran la tendencia plena en su época. Iban por libre, siendo ellos mismos de forma sincera. En cuanto a óperas, me encantaría dirigir Le Grand Macabre de Ligeti, y en el terreno sinfónico profundizar también un poco más en la música de Strauss, de Scriabin, Prokofiev… En definitiva, me gustan las voces propias, con un mensaje claro que ofrecer al mundo.