James Conlon: “No estoy de acuerdo con la separación entre director operístico y sinfónico”

James Conlon: “No estoy de acuerdo con la separación entre director operístico y sinfónico”

Retomamos la charla mantenida en julio de 2019 con James Conlon para comentar su otra faceta, la de director sinfónico, aprovechando una nueva visita a España, esta vez al frente de  la Sinfónica de la RAI de Turín. Será los días 11, 12, 13 y 14 de marzo, en una gira que le llevará por Madrid, Alicante, Murcia y Oviedo, con un programa que incluye obras de Mozart (la obertura de La clemenza di Tito y el Concierto nº 1 para violín y orquesta K. 207) y Mahler (la Sinfonía nº 1 en Re mayor, “Titán”).

En cuanto a su faceta de director sinfónico, el rol del director ha experimentado un enorme cambio a lo largo del siglo pasado. El tiempo de ensayo, la preparación de las orquestas, la obligación de escoger cuidadosamente las prioridades de trabajo, lo que se esperaba de un director entonces frente a lo que se espera ahora… uno se pregunta, por ejemplo, si el tipo de trabajo detallado y minucioso que llevaban a cabo Celibidache o Giulini, por ejemplo, con dos o hasta más semanas de ensayo, sería posible hoy. Recuerdo haber escuchado decir recientemente al solista de oboe de la London Symphony que en esa orquesta se trabaja a tal velocidad que literalmente “se comen” la música. ¿Cómo se siente usted al respecto? ¿Es realmente cómodo trabajar tan rápido o preferiría menos límites en este sentido?

Bueno, los tiempos han cambiado. En primer término, uno tiene que pensar, otra vez, en el tema económico[1], en cuanto a los costes de los ensayos, etc. Los tiempos también han cambiado en cuanto al autoritarismo de los directores. Y es bueno que haya sido así. La relación con las orquestas de los directores autoritarios era… (lo deja en el aire). Y de hecho mi ídolo, Toscanini, fue en realidad la razón para que las cosas cambiaran. Toscanini no podría existir hoy día. ¿Es esto bueno o malo? Supongo que es malo porque quizá debiera haber un sitio para un genio como él, pero ni se puede ni se debe tratar a las orquestas de aquella manera. La democracia en las orquestas y la idea de tratar a los músicos de una manera diferente ha tenido un gran impacto. Y eso es bueno. Personalmente, prefiero trabajar desde la perspectiva de un contacto personal. Me gusta trabajar así. No me gusta enfadarme con la orquesta… (piensa un segundo, como intentando recordar), de hecho, creo que no me enfado casi nunca. Me gusta que la gente quiera venir a ensayar, no que esté pensando “Dios mío, tengo que ir al ensayo”. Y además creo que eso da el mejor resultado. Porque parte de mi idea es implicar no solo al “instrumentista” que hay detrás de cada miembro de la orquesta, sino a su parte humana, a su alma. Hay una diferencia entre una ejecución técnicamente perfecta, pero sin alma, y una que quizá no sea tan perfecta, pero con intensidad, con alma. Por supuesto, a todos nos gustaría tener más tiempo de ensayo, al menos algunas veces. Pero esto es lo que hay. Es cierto, el mundo va más rápido, y tanto orquestas como directores están más preparados, pero es verdad que en muchas ocasiones uno piensa que le habría gustado poder ensayar más. En cualquier caso, la situación real es la que es…

En otro orden de cosas, su entrenamiento inicial, empezó en la ópera, ¿cómo repetidor?

No realmente, en parte porque tuve la inmensa suerte de tener ya éxito como director a los 21 años. Yo era uno de los pianistas acompañantes en el conservatorio, y sabía cómo era el trabajo de repetidor. Pero es cierto que por razones personales trabajé en un teatro de ópera pequeño, desde los 12 años, como voluntario. Desde cantar en el coro hasta llevar café a los cantantes, hice de todo. Asistí a los ensayos, a los escenógrafos, a los encargados de vestuario, hice de archivero… de todo. Para cuando tenía 15 años había hecho un montón de cosas, incluso actuado (sin cantar) de figurante. Mi trabajo como repetidor se limitó a unas cuantas producciones.

¿Y qué opina de ese entrenamiento teatral? Si uno habla con algunos de los directores de la vieja escuela, muchos opinan que el mejor entrenamiento de un director musical empieza en un teatro de ópera…

Desde luego no puedo decir que sea una cosa mala. ¡Es bueno! Efectivamente, la vieja generación de directores empezaba así, y casi todos eran muy buenos. Hoy día… (se detiene pensando…) en primer lugar, muchos directores de hoy no son, como antes, duales. Están divididos y son directores sinfónicos o directores operísticos. Y todo el mundo es responsable de esta división, incluida la prensa. Para empezar, yo rechazo de plano esta división. Desde Mahler, todos los grandes, Toscanini, Klemperer, Walter… hacían ambas cosas, ópera y música sinfónica. Y en la mayoría de los casos, la posición preminente era la ópera. De forma que yo no estoy de acuerdo en esa separación. Creo que mi trabajo operístico beneficia el sinfónico y viceversa. La experiencia en ópera, y sobre todo la conexión con la voz humana, el conocimiento del sentido dramático y su significado, benefician mi labor sinfónica. Lo que yo les diría a los jóvenes es: “si podéis hacer ambas cosas, hacedlo. Pero si la ópera no os gusta, dejadla de lado”.

En términos de repertorio, y además de su relación cercana con Mahler, usted desarrolla una intensa labor (entre otros a través de la Fundación Orel que usted creó) de defensa de los compositores marginados por el régimen nazi. Me pregunto si su también cercana relación con Shostakovich, que, en cierto modo, compartía con ellos haber sido víctima de la segunda guerra mundial y, después, de otro régimen dictatorial, el de Stalin en este caso, tiene cierta conexión…

Bueno, efectivamente, las circunstancias de ambos son parecidas, yo diría que las mismas, pero mi ruta hacia Shostakovich no fue esa. Empecé amando la música rusa por Mussorgski, y en concreto por Boris Godunov, cuando tenía 14 años. En muchos aspectos era mi ópera favorita. Y soñaba con que fuera la primera ópera que pudiera dirigir. Y ¿sabe qué? ¡Se hizo realidad! La primera vez que dirigí una ópera fue en Spoleto, en Italia, y fue Boris. Tenía 21 años y fue antes de conocer a Callas. Y realmente esa afinidad con la música rusa no la sé explicar. Tengo ancestros alemanes e italianos que pueden ayudar a explicar mi cercanía a la música alemana e italiana, pero ¡no tengo nada de ruso! Simplemente me encanta su música. Además, no solo es la música. Me encantan el alma rusa, la literatura rusa. He dirigido con frecuencia en Moscú y San Petersburgo, allí hice Khovantschina. No he hecho mucha música rusa en España, pero estaría encantado de hacerla. Me entusiasma Shostakovich, pero también Chaikowski, y, por encima de todo, Mussorgski. Con él empezó todo.

Y, dado que en estos días asistimos a un resurgir de la música de Weinberg, que era amigo de Shostakovich, ¿tiene planes para interpretar su música?

Sí, seguro. De hecho, lamenté profundamente cuando, por una serie de circunstancias y de tiempo, tuve que rechazar la posibilidad de dirigir La pasajera. Pero pude escuchar El idiota mientras estaba en San Petersburgo. Es muy larga, cuatro horas, ¡tanto como la novela! (risas) pero es una música excelente, y escucharla allí, en ese entorno cultural, es una experiencia muy especial. No sé cómo será de fácil para otro público…

Aquí cada vez se presenta más. En 2020 tendremos La pasajera, hemos escuchado también música de cámara…

Bien, ese es mi objetivo también con Zemlinsky, Schulhoff, Schreker y los demás. Que empiece a interpretarse, y al final se incorporarán al repertorio. Es una labor a la que llevo años dedicado, como usted sabe, desde la Fundación Orel. Y que mantendré mientras viva, procurando luego su continuidad, porque con seguridad no estará completada cuando yo ya no esté.

Usted en realidad pretende hacer justicia a estos músicos no tanto por haber sido marginados por los nazis, sino sobre todo por la calidad intrínseca de su trabajo…

¡Lo ha expresado usted mejor de lo que yo lo hubiera hecho! (risas). En efecto, si se entra en la web de la Fundación Orel, puede encontrarse un artículo mío[2] donde explico la aproximación al tema desde la perspectiva de tres valores: moral, histórico y artístico. El moral, hacer justicia a una situación injusta, y el histórico, restaurar la perspectiva histórica de la música del siglo XX recuperando autores y obras eliminados, son argumentos poderosos, sin duda. Pero no tendrían peso suficiente sin el tercero: la calidad artística de lo que intentamos recuperar. No se trata solo de quedar bien. Deben ser reconocidos por su calidad artística, algo en lo que creo profundamente. Esta música puede estar entre las mejores, estoy seguro. No intento vender algo que no es bueno. En alguna medida eran “hijos” de Mahler.

Igual que en ópera usted expresaba su “trío” de preferencias por Verdi, Wagner y Mozart, ¿diría usted que Mozart, Mahler y los rusos (varios) son sus tres preferencias sinfónicas?

Bueno, llevo las óperas contadas porque es más fácil. No tengo una estadística de las veces que he interpretado Mozart o Mahler, pero ciertamente son centenares. Ambos me encantan, y desde luego no podría vivir sin ellos. De hecho, a veces pienso que podría vivir solo con Mozart (risas). Cada día con su música… poder dirigirla, escucharla, estudiarla… es un privilegio. Y los rusos… simplemente los amo. No he hecho todas las Sinfonías de Shostakovich, aunque me gustaría antes de terminar mi carrera, porque me fascina. Y en realidad hay un lazo muy estrecho entre Shostakovich y Mussorgski. Otra de mis grandes experiencias fue trabajar con Rostropovich. Un artista impresionante. Me contaba muchas historias, y una vez me contó que fue al apartamento de Shostakovich, y éste tenía sobre el escritorio, bajo un cristal, un dibujo de Mussorgski. No el que le hicieron poco antes de su muerte, sino uno anterior, con aquellos ojos cuya mirada penetraba de forma tan contundente. Y Shostakovich le dijo a Slava: “Tengo ese dibujo ahí para que me recuerde que debo preservar el alma rusa en estos tiempos de ocupación”. Y esa es toda una afirmación, porque para él los soviéticos eran unos ocupantes de otra naturaleza, una especie de alien. Shostakovich tuvo que lidiar con aquello, combatirlo, convivir con ello…

Y, como ha expresado usted en alguna ocasión, todo ello está en lo profundo de su música, tras una superficie de apariencia muchas veces convencional…

¡Sí, exacto! Me gustaría compartir con usted un artículo que escribí hace tiempo sobre el particular. En realidad, el artículo es sobre Britten, con el que también tengo una gran afinidad. Lo escribí para su centenario, en 2013[3]. Y usted sabe que Britten y Shostakovich eran muy amigos. Ambos eran muy críticos, pero se admiraban mutuamente. Ambos representaban lo mejor de la primera mitad de siglo. Y ambos “escribían en código”. Shostakovich tuvo problemas con textos de su música, como en Lady Macbeth, y encontró en la música sinfónica y los cuartetos el modo de escribir sin palabras lo que quería decir, porque la música como tal podía tener múltiples interpretaciones. Y él podía negar cualquier acusación. Britten se sentía marginado como homosexual en Inglaterra, y encontró también una forma sutil de escribir expresando sus ideas.

[1] Ya mencionado al hablar de diversos aspectos sobre ópera en la entrevista anterior.

[2] http://orelfoundation.org/journal/journalArticle/recovering_a_musical_heritage_the_music_suppressed_by_the_third_reich

[3] El artículo al que se refiere fue publicado en 2013 en la revista “The Hudson Review”, vol 66 nº 3, pp 447-465, con el título “Message, Meaning and Code in the Operas of Benjamin Britten”. Puede accederse a él para su lectura online en el siguiente enlace (requiere registro gratuito): https://www.jstor.org/stable/43488573?seq=1#metadata_info_tab_contents