James Conlon: “El único protagonista es el compositor y su obra”

James Conlon: “El único protagonista es el compositor y su obra”

El norteamericano James Conlon (Nueva York, 1950) es un visitante asiduo de nuestro país. Con una larga y prolífica carrera a sus espaldas, preocupado por la divulgación y por asegurar la implicación de los jóvenes en la música, entusiasta defensor de los compositores marginados (o peor, eliminados) por el régimen nazi, combina con inteligencia y pasión su amor por la ópera y por la música sinfónica. Tras las titularidades en la Ópera de París, la Filarmónica de Rotterdam o la Ópera de Colonia y la Orquesta Gürzenich de la misma ciudad, es desde hace unos años director de la Ópera de Los Ángeles y más recientemente titular de la Sinfónica de la RAI de Turín. Conlon nos visita estos días en su faceta de director operístico, para ponerse al frente de tres funciones (en versión de concierto) de Giovanna d’Arco de Verdi, en el Teatro Real, con Plácido Domingo (ejerciendo de barítono, como es habitual ahora en el otrora tenor) al frente del elenco. Scherzo charló con él sobre las dos facetas de su carrera… y sobre algunas cosas más, porque el año que viene Conlon regresa, como director sinfónico, al frente de la Sinfónica de la RAI. En ese momento publicaremos una segunda parte de esta entrevista.

Scherzo: Sus visitas previas al Teatro Real han estado ligadas a la dirección de títulos verdianos en versión de concierto: Luisa Miller, Macbeth, I Vespri Siciliani. Y cuando vemos su estadística, comprobamos que ha dirigido más del doble de representaciones de Verdi que de cualquier otro compositor. ¿Refleja eso una especial cercanía o aprecio por Verdi?

James Conlon: Le daré una respuesta simple y otra más elaborada. La simple es: sí, siento un cariño muy especial por las óperas de Verdi. Para la más elaborada he de remontarme a la primera ópera que escuché, cuando tenía 11 años, que fue La Traviata. Desde entonces, nació un amor especial por Verdi… y hasta hoy. Como ha visto usted la estadística, habrá comprobado que la última interpretación en Madrid de Giovanna d’Arco será mi número 499 de una ópera de Verdi, y cuando el mes que viene interprete Luisa Miller en Salzburgo (N.del R.: también con Plácido Domingo, como ya ocurriera antes en Madrid), se cumplirán 500. Los siguientes compositores operísticos que siento más cercanos y dirijo con más frecuencia son Wagner, Mozart y Puccini, y todos ellos se encuentran en el entorno de las 200 representaciones, así que, en efecto, las de Verdi suponen más del doble que las de cualquiera de los otros. Me habría gustado dirigir más Wagner si lo pudiera hacer todas las semanas (risas) pero obviamente es más complicado. Y si Debussy hubiera escrito diez óperas o si Mussorgski tuviera más títulos operísticos en su haber, muy probablemente también habría dirigido más representaciones de estos autores. Pero es cierto que Mozart, Verdi y Wagner son los tres autores más importantes de mi repertorio operístico. He hecho bastante Puccini, y me encanta también, pero los otros tres son los verdaderos pilares de mi repertorio. Respecto a la razón por la que solo he dirigido aquí Verdi es… ¡porque es lo que me piden! (risas). Y, por supuesto, por Plácido Domingo.

S.: Respecto a Wagner, tengo entendido que usted dirigió hace algún tiempo el primer Anillo que se ofrecía en Los Ángeles. ¿Tiene planes para más Wagner allí?

J.C.: He hecho todo excepto Parsifal, que se ofreció el año anterior a mi llegada, y Meistersinger. Pero como puede imaginar, en la programación de Wagner hay implicaciones financieras, porque montar Wagner es más caro. No obstante, tenemos la determinación de completar el ciclo y empezar de nuevo.

S.: Yendo al principio de su carrera, es interesante comprobar que gente como Callas, Gobbi o Christoff tuvo alguna influencia en los inicios de su carrera, algo que también ocurrió (con Callas en concreto) en alguna medida en el caso de Bernstein. ¿Cuáles son sus recuerdos de aquella legendaria generación de cantantes y cómo han influido en usted? ¿Cómo compararía usted las sensaciones entre cómo funcionaban las cosas entonces y cómo lo hacen ahora?

J.C.: En primer lugar, debo confesar que he sido muy afortunado en mi vida: he logrado hacer lo que soñaba hacer y tuve éxito pronto. Esto último es al mismo tiempo bueno y malo. Una de las suertes, tanto en lo operístico como, en menor medida también en la parte instrumental y sinfónica, fue que pude establecer contacto con algunos de los últimos representantes de aquella generación. Eran mis héroes, por supuesto. Lo hubieran sido incluso aunque no hubiera llegado a conocerlos personalmente o trabajar con ellos. Pero poder hacer esto último supuso, especialmente en los casos de Gobbi o Christoff, que estuve cerca, que casi pasé a ser parte de su familia, era como un hijo para ellos. De hecho, por ejemplo, Cecilia Gobbi, la hija de Tito, es muy amiga mía y estamos en contacto constante. Pero la sensación de experimentar la compañía de aquellos artistas, de verlos como la fuente de inmensa cultura que eran (y eran enormes fuentes de cultura, todos ellos), fue algo muy especial. Con Callas el contacto fue más leve, yo era aún muy joven, y desgraciadamente ella murió muy joven, pero con Gobbi y Christoff pude absorber lo que era el compromiso total, casi obsesivo, con todo lo que hacían. Por supuesto, se preocupaban de sus carreras profesionales, pero lo primero era su compromiso artístico, no su carrera. La carrera venía como consecuencia del arte. Primero el arte, después la carrera. Hoy día esa prioridad es mucho más borrosa. Y eso es un problema muy grave. Pero además de estos también aprendí mucho de Italo Tajo, no tan conocido como Christoff, pero en todo caso un buen representante de aquella generación. Y más tarde estuve diecisiete años trabajando con uno de los asistentes de Toscanini, Dick Marzollo, y también con él desarrollé una relación muy cercana, casi familiar. ¿Qué aprendí de todos ellos? Los valores morales de la antigua generación. Y también, especialmente de Marzollo, el contacto con los oídos de la gente que había crecido con los cantantes de aquella generación. Marzollo era una persona muy interesante. Había nacido en 1900, y siguió tocando el piano hasta la víspera de su fallecimiento a los 91 años. Y sirvió de asistente no solo a Toscanini, sino también a Mascagni y Zandonai. Se mantuvo como era en su primera época, inflexible, desde luego, dogmático…

S.: … estilo Toscanini

J.C.: Sí, exactamente. Por supuesto esto no es bueno para tener una carrera como director hoy en día, y posiblemente fue una de las razones por las que él no la tuvo. Pero en términos de lo que aprendí… él me ayudó a reeducar mi oído, para escuchar con los valores vocales de aquella generación de cantantes, la vecchia scuola. Porque la vecchia scuola, que probablemente ya sufrió algo en España por la Guerra Civil, resultó terriblemente dañada en Italia por la Segunda Guerra Mundial. Muchos teatros cerraron, y en cuanto a los cantantes, algunos murieron, y otros, si habían sido asociados a haber seguido cantando durante la guerra y el régimen fascista, no eran bienvenidos y no podían trabajar. La tradición se había perdido o había resultado muy dañada. Él decía “si quieres aprender vecchia scuola, tienes que buscarla”, como resaltando que ya quedaba poco de ella. Afortunadamente España tenía algunos valiosos representantes de la vieja escuela; en Italia había también algunos, pero no era fácil encontrarlos. Para un director, si amas la ópera… Bueno, en primer lugar ¡si no la amas, es mejor que no la dirijas!… yo estoy muy contento de haber dividido mi carrera al cincuenta por ciento entre la ópera y la música sinfónica…

S.: Sí, llegaremos a eso luego…

J.C.: Pero volviendo al tema anterior, si amas la ópera y quieres dirigir ópera, tienes que amar y conocer en profundidad la voz humana. Porque es probablemente el instrumento con el que más vas a trabajar…

S.: Y probablemente uno de los más complejos y difíciles también…

J.C.: Sin duda, sí.

S.: Ha mencionado usted antes el cambio en la escala de valores que se ha experimentado en las últimas décadas. La creciente importancia de las carreras profesionales, la influencia del marketing. Toda la escala de valores de lo que solía importar en la ópera pareciera haber cambiado. Usted hablaba de la importancia de las voces. En los últimos años parece que asistimos a un protagonismo decreciente del compositor, de las voces y del director musical. El protagonismo parece estar en el director de escena. Hasta hay anuncios que hablan de la ópera X y en lugar de mencionar a su autor, mencionan al director de escena. Algunos directores de orquesta incluso han dejado de dirigir ópera en Teatro porque no comparten el poder tan absoluto de esa figura… ¿Cómo ve usted este tema?

J.C.: Bueno, en primer lugar, el protagonista, el único protagonista, es el compositor y su obra. Punto.

S.: … o así debería ser, desde luego.

J.C.: Desde luego, al menos desde mi punto de vista. Respecto a los directores que dejaron de dirigir ópera en Teatro por la razón que acaba usted de apuntar, sé de forma muy directa que ya George Szell, hace años, dejó de dirigir en Teatro por esa razón. Y si Szell lo dejó ya en aquel momento, en el que las cosas aún eran relativamente razonables, ¿puede usted imaginar lo que haría ahora, en el actual estado de cosas?[1] Karajan también dejó de hacerlo… y su solución fue convertirse él mismo en el escenógrafo (risas). Yo puedo entender los dos puntos de vista. La Ópera es teatro, sí. Y como tal, debe ser innovada. Más en el aspecto teatral que en el musical. La música tiene una cualidad intemporal que hace que eso no sea procedente. No tenemos que reinventar a Mozart, a Beethoven, a Brahms o a Verdi. Sí entiendo que la parte teatral debe revisarse. Pero, no obstante, para mí hay una regla muy clara. Cuanto el director de escena sirve a la obra y a su autor con respeto y humildad, como yo intento hacerlo desde el podio, para mí está bien que pueda revisarse la parte teatral. Pero si cualquier intérprete, y eso vale para el director de escena, para los cantantes y para el director musical, utiliza la obra como vehículo para su propio protagonismo, entonces lo siento, pero yo no puedo compartir eso. Y sí, es cierto, el mundo ha cambiado demasiado en este sentido, y eso me preocupa.

S.: Hay diferentes opiniones, no es tan frecuente encontrar opiniones equilibradas como la que usted acaba de expresar. Esta barrera parece una realidad estos días, e incluso algunos directores de teatros parecen favorecer esta tendencia al exceso. Y, en una era en la que necesitamos atraer nuevos públicos (usted mismo lo ha comentado en otras entrevistas), pudiera ser que esta tendencia, en lugar de atraer nuevos públicos, terminara por alejar, al menos en parte, al que existe…

J.C.: Es un tema difícil… en primer lugar, déjeme decir que supuestamente la razón para esta innovación, hace cincuenta años (porque ya hace cincuenta años de eso), era terminar con todos los clichés y convenciones. “Seamos innovadores y modernos, deshagámonos de todos estos clichés…”. Pero si lo que se pretende es atraer nuevo público, gente joven, hay que recordar que la mayoría de ellos (resaltando con énfasis sus palabras) ¡no habrá tenido ocasión de ver una representación con una puesta en escena “tradicional”! Por tanto, el argumento de que todo esto es revolucionario es, lisa y llanamente, publicidad falsa. No es revolucionario en absoluto. Ahora es un sistema. Como en todas las revoluciones, tuvo un fundamento en su principio. Algunas veces una buena razón. Y como en todas las revoluciones, hubo reformas y también algunas veces, más tarde, abusos. No creo que nadie debiera usar el argumento de que están revolucionando la ópera desde el punto de vista de las puestas en escena. No lo están haciendo. Es falso. Y en cuanto a la gente joven, ellos están abiertos a cualquier cosa. Pero no (lo resalta) están cerrados a una representación tradicional. No veo razón alguna para no ofrecerles una visión honesta de la obra… y desgraciadamente no es el caso siempre. Un colega me contó hace poco una historia curiosa. Llevó a su hijo a una representación de El Rapto en el Serrallo en un teatro alemán. Todo era moderno, y había una nevera, con Coca-Colas y refrescos… Y este colega me hizo una reflexión en voz alta: “¿Qué pasa si este chaval vuelve a ver El Rapto dentro de quince o veinte años y pregunta dónde está la nevera? ¿dónde está la Coca-Cola? (risas).

S.: Si… a menudo me he hecho esa misma reflexión. Hace poco tuvimos aquí a uno de los dioses de Rheingold jugando al golf en escena…

J.C.: Sí… pero ¿sabe? En realidad, parte del problema es que dedicamos demasiado tiempo a hablar de esto. También tenemos líderes políticos que consiguen, desgraciadamente, que nos pasemos el tiempo hablando de ellos. Y no deberíamos hacerlo, mientras ellos hacen toda clase de disparates… (risas).

S.:  En términos de nuevos públicos, creo que todos los que llevamos muchos años ligados al mundo de la música estamos de acuerdo en la necesidad y también en que tenemos una cierta responsabilidad de intentar acercar la música a los nuevos públicos, no sólo a los jóvenes. Usted lleva a cabo charlas y encuentros divulgativos antes de las representaciones. ¿Cómo ve este tema?

J.C.: Puedo hablar desde la perspectiva norteamericana. No me siento autorizado a comentar cómo están las cosas en Europa. El problema [de enganchar a nuevos públicos] no procede de los teatros y en cómo presentan sus representaciones o conciertos. El problema es de la abdicación que hemos experimentado en cuanto a la educación pública. Por razones políticas en los años 80. Nací en Nueva York, y recibí educación pública. No me refiero a una educación pública a la inglesa. Sino a la americana. Como todos en aquella época. Yo ya tengo 69 años, y en mi infancia y adolescencia, todos recibíamos educación de apreciación musical, todos teníamos que aprender un instrumento, algunas veces cantar en un coro, asistíamos a conciertos… Eso era lo que ocurría en casi todos los casos. Después de lo ocurrido en los ochenta, ahora tenemos dos generaciones de personas que han recibido una formación brillante y son estupendos ingenieros, matemáticos, abogados… pero no han tenido contacto alguno con la música clásica. Este es el problema. Es un problema sociológico de educación. Y solo se puede resolver con educación. Yo creo que, si usted toma niños y los expone constantemente a la música clásica, a Beethoven, a Bach, y simplemente los deja escucharla, sin decirles “esto es viejo o anticuado”, estoy seguro de que les gustará. Si cogiera usted a un niño pequeño y le sumergiera en un ambiente en el que lo que escuchara fuera Monteverdi, o Bach, o Mozart, les encantaría. Acabarían silbándolo y cantándolo. Por supuesto este no es el ambiente que se puede respirar en el mundo real. Pero lo que quiero ilustrar es que no hay razón para no luchar contra esta situación. Para recuperar lo que hemos perdido. Porque hemos perdido parte de nuestra tradición cultural. Y la cuestión es que las orquestas sinfónicas y los teatros de ópera debemos hacer todo el esfuerzo para resolver esa situación, porque si no lo hacemos nosotros, nadie más lo hará. Los gobiernos no lo harán. Tenemos que luchar para que la tradición no se pierda. La música no morirá, pero la tradición, el gusto de la gente que va a escuchar música, sí puede morir si no lo impedimos. Tenemos que recordar cómo llegaron a nosotros los filósofos griegos, a través de los musulmanes, o cómo nos llegaron los legados históricos a través de los escritos de los monjes de los monasterios.

S.: Esto probablemente está tras las charlas “pre-representación” que usted da…

J.C.: ¿También usted las conoce? Sí… eso es educación pública. Y estoy encantado de que la Ópera de Los Ángeles favorezca eso. Porque ahora tenemos más de 1000 personas atendiendo cada una de esas charlas. A la gente le encanta tener el contexto. No se trata solo de ir y escuchar. Para mí es la prueba de que puede hacerse. La educación pública es el mayor reto que tenemos. Hablo de América, no sé si en Europa…

S.: … En Europa también, créame.

J.C.: Pues es el mayor reto. Porque tenemos el flujo de nuevos músicos. Hay montones de nuevos músicos excelentemente preparados, que no tienen acceso a un puesto de trabajo. Las orquestas están llenas y tienen gente esperando. Hay muchísimos pianistas estupendos, pero no hay trabajo para todos. Tenemos la “oferta” de música, pero la demanda tiene que crecer. Y no es una cuestión de más anuncios o propaganda. Es una cuestión de educarles para crear ese “gusto” por escuchar y disfrutar de la música.

 

[1] N. del R. Durante la rueda de prensa posterior sobre Giovanna d’Arco, surgió también alguna discusión sobre las puestas en escena actuales. Plácido Domingo comentó que había visto una producción reciente de Otello en la que el decorado era una inmensa caja negra. “Con ese decorado se podía representar cualquier ópera”.