Iannis Xenakis: “He buscado toda mi vida”
En el centenario del nacimiento de Iannis Xenakis, recuperamos la que fue una de las últimas entrevistas que concedió antes de su muerte en febrero de 2001. SCHERZO la publicó dentro del dosier que se le dedicó en el número de marzo de 2021.
En el próximo número de SCHERZO, en junio de 2022, saldrá publicado un dosier dedicado al compositor con colaboraciones de: José Luis Besada (coordinador), Pavlos Antoniadis, Makis Solomos, Elisavet Kiourtsoglou y Arturo Tamayo.
El 3 y el 11 de diciembre de 1997, en París, en el marco del Festival Presencias de Radio Francia, que le homenajeaba, lannis Xenakis concedió a nuestro colaborador Bruno Serrou una de sus últimas entrevistas.
¿Dónde estudió usted música?
Seguí cursos privados con un compositor de origen ruso, Aristote Kondourov, con el que estudié tres años, pero también aprendí mucho por mí mismo. Durante la guerra, con un amigo músico, siempre nos las arreglábamos para ocupar casas provistas de piano. Mi amigo era un poco más joven que yo y tocaba muy bien este instrumento. Yo le seguía por todas partes y lo escuchaba tirándolo todo por la ventana.
Su interés por la música concreta, ¿vendría entonces de ahí?
¡Y de la lluvia sobre la tela de la tienda de campaña, las tormentas, los bombardeos y las balas trazadoras!
Su padre era un apasionado de la música de Wagner y usted mismo se enamoró de la de Beethoven, de quien el director inglés del Liceo de Spetsai, del que usted era becario, le dio a conocer sinfonías y cuartetos. Reconoce asimismo ser presa de Brahms.
Lo que me atrajo de Brahms fueron sus melodías, su forma de hacer que percibo de una formidable inventiva, anunciadora de la música moderna. Escuché también desde esa época la música de Debussy, que no me gustaba demasiado, no más que la de Ravel. Sin embargo, no hay ningún trazo de Brahms en mi música; nunca he intentado imitarlo, pero me ha interesado mucho en tanto que compositor.
Al huir de Grecia, donde habia sido condenado a muerte en rebeldía, llegó a París en diciembre de 1941. ¿Quién le recibió?
Vara Hadzimikalis, con la que había combatido. Ella me ayudó a retomar el contacto con un cierto número de compañeros de armas que habían encontrado refugio en París. Hice cola durante tres meses en la prefectura para renovar mi permiso de residencia. Pasaba horas esperando mi turno y ya me tuteaban. Mi cicatriz en el rostro provocaba violentas reacciones por parte de los policías, que me evitaban más que a cualquier otro, sin duda porque me tomaban por un delincuente.
¿A quién encontró inmediatamente en el medio musical? ¿Le habían dado nombres? ¿Cómo es que había oído hablar de Nadia Boulanger?
La frescura, sin duda, del hombre joven que desembarca… Fui a verla a su casa y me dio algunas lecciones, pero no permanecí mucho tiempo con ella. Luego entré en la clase de Messiaen…
Antes de esto, fue usted a la Escuela Normal de Música con Arthur Honegger. que le rechazó…
Estuvo espantoso conmigo. Asistí a los cursos de tarde de la Escuela Normal de Música, pero muy pronto me aburrí. Desde nuestra primera entrevista, Honegger me reprochó las quintas paralelas de mis partituras que le tocaba al piano. Luego vino Milhaud, en 1949…
Parece ser que gracias a él usted consiguió una beca…
Milhaud era un hombre amable y caluroso, pero no hizo nada por mí. Fue Nicolas Nabokov quien me consiguió esa beca, pero mucho más tarde, en 1962. Se trataba de una bolsa de la Fundación Ford, que financiaba estancias de compositores que eran acogidos con muchas reservas por sus colegas alemanes.
En el momento de su ¡legada a Francia comenzaba a imponerse la generación de compositores nacidos en los años veinte, de Ligeti a Stockhausen, pasando por Maderna, Nono, Boulez, Berio, Boucourechliev, Kurtág… Al contrario que muchos de ellos, usted no fue alumno de René Leibowitz. ¿Cómo pudo usted escapar de este apóstol de la Segunda Escuela de Viena?
Porque encontré trabajo con el arquitecto Le Corbusier y porque Leibowitz era un músico secundario. En esta época fue cuando trabé conocimiento con Pierre Boulez; le conocí en casa del compositor Louis Saguer, pero nuestro primer contacto no fue de los más cordiales, discutimos ya no recuerdo con qué motivo.
Fue a ver a Messiaen al Conservatorio en 1948 o 1949. ¿Cómo es que había oído hablar de él?
Le conocía de nombre y le escuchaba a menudo tocar el órgano de la iglesia de la Trinidad. Sus improvisaciones me impresionaban. Fui a verle para preguntarle si me aceptaría entre sus alumnos y si debería antes someterme a exámenes. Le enseñé lo que había hecho hasta entonces y me permitió seguir sus cursos como oyente. Cuando le enseñé mis partituras me dijo: “Puede usted venir a mi clase cuando quiera”. Le pregunté entonces si me haría estudiar armonía; almas caritativas me aseguraban que no se podía ser compositor si no se habían estudiado las bases de la música, sobre todo la armonía. Más tarde, él recordaría este episodio con estas palabras: “Asumí una gran responsabilidad, pero delante de aquel hombre, yo que soy profesor del Conservatorio, le dije: ‘no estudie nada, haga lo que sienta, ¡sea usted mismo!'”. Seguí sus cursos dos o tres años, luego le dejé y me puse a componer por mi cuenta.
¿Cómo entró en el estudio de Le Corbusier?
Le fui presentado en 1948 por algunos de sus colaboradores griegos. Permanecí a su lado hasta 1960.
Ustedes riñeron después de un conflicto con motivo del Pabellón Philips de la Exposición Universal de 1958, donde fue estrenado el Poema electrónico de Várese, pabellón que usted había concebido y del que él quería atribuirse completamente la paternidad.
Yo había creado ese pabellón, pero Le Corbusier se lo había apropiado. No obstante, le dije: “¡Me trae sin cuidado, eres un viejo y yo soy joven! Yo era verdaderamente muy violento y mi reacción estuvo a la altura de mi carácter. Le Corbusier no debió de reponerse jamás de esta sentencia.
Le dije: “¡Me trae sin cuidado, eres un viejo y yo soy joven!” Yo era verdaderamente muy violento y mi reacción estuvo a la altura de mi carácter. Le Corbusier no debió de reponerse jamás de esta sentencia.
Sin embargo, usted trabajó con uno de los papas de la modernidad y esto duró incluso diez años…
Pero yo no sabía que él era genial. Aun si algunos disienten hoy diciendo que fue quien destruyó el urbanismo…
En tanto que matemático, usted no sabía nada de arquitectura…
Absolutamente nada…
Entonces, ¿como es que le contrató Le Corbusier?
Porque había cálculos que hacer, en especial de resistencia; cuando le fui presentado, él sabía que yo no era arquitecto, pero aceptó la apuesta. Así fue cómo me lancé en la arquitectura, realizando lo primero el convento benedictino de la Tourette en Borgoña…
Otra personalidad que ha contado mucho para usted ha sido Hermann Scherchen. ¿Fue él quien le dio a conocer la Escuela de Viena, al no ser Messiaen un especialista?
Messiaen abordaba todos los compositores importantes de su época. Fue él, por lo tanto, quien me hizo descubrir la Escuela de Viena. Pero yo no he practicado la técnica serial sino muy brevemente, muy al comienzo, cuando era todavía estudiante. Scherchen jugó un papel considerable en mi vida; le vi por primera vez en un hotel parisiense. Le mostré una partitura enorme, la primera obra de envergadura que concebí, Metástasis. Esperaba a que yo volviese las páginas. Era un ser muy raro y más bien provocativo, a la vez de una gran dureza aparente y de una extraordinaria delicadeza. Me propuso que nos reuniéramos en su casa de Gravesano, en Suiza, donde había fundado un estudio de electroacústica. Vivía con su mujer y sus niños más pequeños. Le permanecí fiel, reencontrándonos de tanto en tanto en Gravesano; incluso le diseñé un centro, que no pudo ser realizado por falta de dinero. Allí me codeé con Malipiero, Nono, Maderna, trabajé con él la dirección de orquesta, que nunca he querido practicar. Analizaba las obras y organizaba grandes fiestas en su jardín. Scherchen hablaba de Várese, que yo había conocido cuando trabajaba en el proyecto del pabellón Philips para la Exposición Universal de 1958. Scherchen adoraba las anécdotas -las conocía todas-, dirigía una revista, conocía a grandes escritores y pintores de renombre.
La enemistad con Le Corbusier, ¿fue lo que le hizo renunciara ¡a arquitectura?
La composición tomó el lugar. Habría perseverado en la arquitectura si eso me hubiera permitido alimentarme. A comienzos de los años sesenta, quise seguir por ese camino, pero no encontraba sino estudios de arquitectos con los que verdaderamente no habría podido trabajar. Acepté entonces dedicarme al cálculo por cuenta de un amigo que dirigía un estudio de ingenieros. Componía de día y calculaba de noche.
Yo no he practicado la técnica serial sino muy brevemente, al comienzo, cuando era estudiante
Algunos de sus colegas le reprochan estar demasiado volcado hacia las matemáticas. Se dice también que ha encontrado usted una “expresión matemática en la música”. Se le reprocha con frecuencia haber reducido la música al rango de ciencia matemática, de colocaría en un modelo matemático. ¿Qué piensa usted de estos puntos de vista?
¡Es falso! Los que dicen cosas semejantes no saben nada. NO, mi música descansa en movimientos del alma, movimientos a veces incoherentes, pero no hay teoría. Sólo me gobierna la intuición, la objetividad, la subjetividad. Todo. Soy por completo incapaz de predecir lo que puede suceder en el acto compositivo.
El color de sus obras es característico. Se trata de una especie de magma, de una música extremadamente violenta de texturas muy espesas. ¿Cómo puede usted explicar el origen de estas particularidades?
Soy un salvaje y mis obras son brotes de salvajismo. La capa de la civilización es en mí muy tenue; no soy un hombre civilizado. No es posible discutir conmigo; cuando era más joven, luchaba, daba con facilidad puñetazos en la cara de la gente, para acompañarles en seguida a la farmacia.
Dice no haber desarrollado teorías porque no es usted un teórico. No obstante, puso a punto lo que llamó la “música estocástica”, Se trata de una música ligada a las estadísticas, a la teoría de probabilidades. ¿Qué es lo que ha guiado su razonamiento?
Razonar sobre lo que podía hacer al disponer de muchos elementos que deseaba asociar. Me faltaba conseguir un medio que obtuve por la estocástica; es decir, el cálculo de probabilidades. Este medio me permitió ir más lejos.
¿Cómo llegó a su teoría de la música estocástica?
La música tradicional no me gustaba, lo que me incitó a buscar otra cosa. No quería ser ni serial, ni tonal, ni lo que fuese. Entonces, me tocó hacer ensayos. Esta perspectiva distinta de la música se ha convenido en parte de mi sangre, pero en la época en que la puse a punto era una idea totalmente nueva.
¿Tenía claro que deseaba inventar un lenguaje nuevo?
No pensaba en ello, fue algo natural. Lo que hacía entonces me aburría y ya no lo soportaba. La música es un reino en que es preciso encontrar algo; si no, no merece la pena, otros lo han hecho antes que yo.
Hay compositores válidos que, en el seno de sistemas preexistentes, intentan descubrir territorios inexplorados que les son propios, Pero usted se siente sin duda demasiado estrecho en semejante contexto. ¿Consideraba el crear un nuevo sistema de composición como hizo Schoenberg antes de usted?
En absoluto. Debía dar nacimiento a una obra y me divertía elaborarla buscando vías que me eran personales. Nunca soñé con iniciar una nueva escuela. Sólo se trataba para mí de maneras de pensar que debían aplicarse a mis propias necesidades de compositor.
Con todo, aunque no considerase crear escuela, usted ha lanzado un centro de investigación, el CEMAMu, herramienta concebida no sólo para sus propias investigaciones sino como útil de propagación, puesto que ha reunido allí a jóvenes compositores.
Era necesario dar un nombre a esta estructura; Centro de Estudio Matemático y Automático Musical. Para entrar, los compositores deben presentar trabajos personales y, en función de estos trabajos, son admitidos o no. Pero es una cuestión que no me hace trabajar mucho; una vez que entran, hacen lo que quieren.
¿Por qué sintió la necesidad de crear una institución así?
Fue… ¿Qué pasaba antes? Se hacía música tonal y no valía la pena. El sistema serial es demasiado primitivo: se evalúa una escala de doce sonidos y se la repite hasta el infinito aplicando los sistemas tradicionales de la polifonía, la variación, etc. Esto no me interesaba en absoluto. Precisaba crear algo fundamentalmente distinto. Es lo que he intentado hacer con el CEMAMu.
Su hipótesis de partida es más bien fría, como lo es un cálculo matemático. Sin embargo, al escucharla, su música es muy expresiva.
¡Ah, no sé! ¡Eso viene de mí!
¿Estuvo madurando mucho tiempo su sistema estocástico?
Nació en los años cincuenta. Habiendo estudiado en la Escuela Politécnica de Atenas, estaba naturalmente inclinado hacia el cálculo; si bien esta teoría nació rápidamente, formularla era ya tomar conciencia, pero yo tenté en todas direcciones con toda clase de fórmulas.
¿Le vino entonces esta idea por obra del Espíritu Santo?
¡Sí!, el Espíritu Santo [risas]. La encontré jugando sobre la arena en vacaciones. Tomaba un bastón, lo lanzaba y hacía un cálculo de probabilidades. Lo hacía también con mi hija con el vaho de los cristales de las ventanas en el invierno. Y mi hija, de cuatro o cinco años, lo adoraba. Esta notación era por lo menos efímera. Tenía también libretas en las que anotaba mis razonamientos. Trabajaba en ello todo el tiempo, aun en vacaciones, bajo la tienda de campaña, no cesaba de hacer matemáticas, cálculos de probabilidades. Leía también obras sobre las estrellas.
¿Intervino el arquitecto en la elaboración del sistema estocástico?
Sí, como medio de expresión; es decir, que dibujando comprendía mejor las cosas que escribiéndolas con notas porque, siendo estas cosas absolutamente nuevas, las notas no podían decirme nada. La arquitectura podía decirme cosas, pero no bastante, entonces dibujaba en cuadernos; siempre he hecho gráficos antes de escribir las notas. ¡Deformación profesional!
¿Qué hizo entre 1960 y 1967?
Calcular y componer. Este período fue difícil, al menos hasta 1963, año en que Nabokov me consiguió una beca en Berlín, donde estuve dieciocho meses. Era artista residente y trataba a compañeros de todas las disciplinas. Gracias a la beca de la Fundación Ford, no tenía más que pensar en la composición. Pero estaba en una soledad horrible, los berlineses me hicieron un vacío espantoso. Fue en este momento preciso cuando las cosas comenzaron a irme un poco menos mal. Luego fui a América, donde trabajé hasta 1972, pero sólo pasaba allí tres meses por semestre…
Escribió un artículo en 1955, Crisis de la música serial, en el que expresaba sus reservas contra el “ultradeterminismo serial”. Exponía allí por primera vez su teoría de la música estocástica, el azar controlado, en el momento en que precisamente se desarrollaba la música aleatoria. Más tarde, ha compuesto obras concebidas para ser tocadas en espacios grandiosos como las montañas de Greda o de Sicilia… ¿Está todo ligado a su interés por la astronomía?
Sí. El último concepto nació a raíz de mi regreso a Grecia, en 1976. Hacía treinta años que no regresaba y quería volver a ver Micenas.
También ha desarrollado la música espacializada, colocando al público en medio de la orquesta. Su primera obra de este género fue Terretektorh en 1965-66…
Esta obra fue estrenada en el Festival de Royan. Hermann Scherchen se puso al frente de la Filarmónica de la ORTF. Fue el último estreno que dirigió, el 3 de abril de 1966. Estaba muy cansado, tenía la muerte en los ojos.
Luego vino Nomos gamma en 1967-1968…
Los músicos de la Filarmónica de la ORTF hicieron huelga porque no querían tocar esta partitura. Charles Bruck pudo no obstante ensayar y la obra fue estrenada el 4 de abril de 1969.
¿Qué buscaba con este concepto de la espacialización?
Había colocado a los músicos alrededor del público, dejando con todo algunos en el escenario. En efecto, siempre he sufrido con la falta de relieve de las orquestas, lo que me ha irritado enormemente. Incluso antes de explotar este concepto de la espacialización, hice moverse a los músicos en escena, por ejemplo en 1963 en Eonta para piano y cinco metales; los músicos caminaban ya sobre la escena, luego Vinko Globokar retomó la idea por su cuenta. Siempre me he exasperado con el hecho de que el único relieve que puede tenerse en cuenta con los instrumentos acústicos sea la estereofonía. Quisiera que el público se sumerja en el sonido.
Que el músico se desplace, ¿no es asumir riesgos suplementarios, pues, mientras toca y se mueve, puede perder el equilibrio y caerse?
También hace ruido. Se oyen crujir sus zapatos. Me lancé, quería ensayar.
De hecho, ¡usted es un buscador infatigable!
He buscado toda mi vida. ¶
Bruno Serrou
Traducción: Enrique Martínez Miura
Nota:
1. Olivier Messiaen, en Miradas sobre lannis Xenakis, 1981: ‘Ciertamente, lannis Xenakis, es uno de los hombres más extraordinarios que conozco. Se ha hablado a menudo de nuestro primer encuentro y del hecho que yo le recomendé que renunciase a los estudios musicales clásicos. Puede que mi posición fuese estúpida, para un profesor del Conservatorio, pero la personalidad que estaba delante de mí era un héroe fuera de lo común y no cumplí sino con mi deber. Los resultados han confirmado lo que yo había percibido desde ese primer momento. ¿Quién, en efecto, sabe cómo adaptar la música a un concepto matemático, tratar los problemas de la masa y la densidad, servirse de los espacios contraídos y fragmentarios, si no es lannis Xenakis! Las nubes de glissandi y de pizzicati, los clusters de acordes extraordinarios en Pithoprakta, las contorsiones de Nomos gamma no son sino las manifestaciones externas de una manera de pensar que no sólo es radicalmente nueva sino fundamentalmente diferente y que cada vez más (sobre todo en las obras más recientes) concilia fenómenos muy naturales y su explicación en sonido’.
Bruno Serrou
(Entrevista publicada en el nº 152 de SCHERZO, de marzo de 2001, dentro del dosier dedicado a Iannis Xenakis con motivo de su fallecimiento el 4 de febrero de 2001. El PDF de la revista está disponible en nuestra hemeroteca. )
