Hans Abrahamsen: “A veces tenemos las respuestas, pero no podemos creer que sean tan simples”

Desde que escribió Winternacht en 1978, la referencia a la nieve se ha ido convirtiendo poco a poco en una constante en la música de Hans Abrahamsen (Copenhague, 1952). “De alguna manera me atrapa”, dice. “Lo que me fascina de ella es su blancura, así como la idea de que pueda convertirse en hielo y congelar el tiempo”. Pero Abrahamsen también tiene muy presente “la otra cara del invierno”, aclara, que es que “después del invierno siempre llega la primavera”. Eso es precisamente lo que ocurre al final de Winternacht, pero también al final de su ópera The Snow Queen (2019), cuya producción y posterior lanzamiento en Blue-ray y DVD, en su versión en inglés, por la Bayerische Staatsoper –quienes la presentaron en Múnich dos meses después del estreno de la versión danesa en la Kongelige Opera de Copenhague– acaba de ser premiada en los ICMA 2023. Con esto en mente, hemos compartido una cálida conversación sobre su ópera y sobre algunos de sus intereses creativos más recientes.

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Ha escrito su primera ópera, The Snow Queen (2019), a los 62 años. ¿Pensó en hacer una ópera antes?

Sí. Tuve planes de escribir una ópera en 1988, pero nunca logré encontrar la historia adecuada, y tampoco había desarrollado por entonces una escritura vocal propia como para hacer algo así. Fue mientras estaba componiendo Schnee, entre 2006 y 2008, cuando leí el cuento Snedronningen (“La Reina de las Nieves”/“The Snow Queen”), de Hans Christian Andersen, y enseguida vi las posibilidades que tenía la historia. Me conmovió mucho. Llegué incluso a escribir un libreto yo mismo, pero aquello no funcionó, y de hecho creo que nunca se lo conté a nadie. Pero algunas de las ideas de Schnee se inspiraron en este cuento. Pongamos por ejemplo el segundo canon, que en la ópera aparece en la escena en la que Kay y Gerda están en una plaza y él le está enseñando a ella lo fantásticos que son los copos de nieve, y luego dan vueltas mientras los demás niños juegan con la nieve. Cuando escribí esta música para Schnee, ya tenía esta imagen en la cabeza. Naturalmente, cuando la Kongelige Opera me preguntó en 2012 si estaba interesado en hacer una ópera, inmediatamente dije: “Sí, The Snow Queen”.

De hecho, la conexión entre The Snow Queen y Schnee es tan fuerte que en ciertos momentos uno puede tener la sensación de que la primera está contenida de algún modo en la segunda. Por ejemplo, el primer canon de Schnee aparece en el “Preludio” de la ópera y reaparece después cerca del final, cuando Gerda está con Kay en el castillo y no sabe cómo despertarlo. Pero, mientras que en el Preludio la “respuesta” estaba al principio de la frase, en esta otra escena está al final. Igual que en Schnee. Es entonces cuando una lágrima cae del ojo de Gerda; es decir, cuando se encuentra, por fin, la “respuesta”.

Es un punto interesante el que plantea. Nunca lo había pensado. Efectivamente, en Schnee trabajo con dos frases que discurren canónicamente: primero viene la “respuesta” y después la “pregunta”, y al final de cada canon este orden se invierte. Es decir, al principio ya tenemos la respuesta, pero primero tenemos que emprender un viaje para encontrar la pregunta. Y sólo cuando tenemos la pregunta, al final, nos damos cuenta de que la respuesta estaba dentro de nosotros durante todo ese tiempo, sólo que no éramos conscientes de ello. A veces tenemos las respuestas, pero no podemos creer que sean tan simples.

Por lo que está diciendo, tengo la sensación de que The Snow Queen podría tener un importante componente autobiográfico. Recuerdo que en una entrevista que le hicieron para el New York Times hace unos años dijo que en los años noventa estaba “paralizado” por el “papel en blanco”, y que sentía que ya no podía crear ni decir nada.

Lo que puedo decir es que comprendo muy bien a Kay. Y entiendo por qué es capturado por la Reina de las Nieves. Cuando buscas algo artísticamente, a veces estás muy metido en tu mente, trabajando y pensando de manera muy racional e intelectual, muy “fríamente”, y eso puede llevar a una especie de congelación. Pero entonces ocurre algo intuitivo, incluso accidental, y así es como sales de ahí. Definitivamente, puedo ver los paralelismos con mi carrera como compositor en la medida en que en un momento dado viene Gerda a buscar a Kay y juntos encuentran la palabra “eternidad”…

¿Quién fue su Gerda?

¿Mi Gerda? Ésa fue mi mujer [ríe]. Fue ella quien hizo que volviera a componer. También fue mi mujer quien me sugirió que leyera La Reina de las Nieves mientras estaba escribiendo Schnee (…). Sin embargo, probablemente lo más importante que hay que entender de la historia es que Kay es diferente después. Se trata de madurar. Cuando empecé a escribir de nuevo, mi música sonaba muy sencilla y austera, pero al mismo tiempo era mucho más compleja que todo lo que había hecho antes. Por eso fue muy positivo para mí poner esa “fermata” en mi vida. Me hizo ir en nuevas direcciones. Tal vez a lo que renuncié fue a muchos dogmas sobre cómo debe uno escribir música nueva. Quizá fue ésa mi forma de salir del congelamiento. A finales de los ochenta y principios de los noventa prácticamente había olvidado mi lenguaje.

Como a Kay, la Reina de las Nieves lo “enmudeció”…

Sí, pero precisamente por eso pienso que la Reina de las Nieves es un buen personaje en la ópera. Me resulta muy conmovedor el hecho de que ella realmente desea que Kay encuentre la respuesta. “Give me the word” (“Dame la palabra”), le dice. Su figura es muy importante tanto para Kay como para Gerda; de lo contrario, habrían seguido siendo niños. Estaban saliendo del paraíso al principio. El conocimiento está en las palabras.

¿Por qué elegir a un bajo para el papel en lugar de –lo que probablemente habría sido la opción más predecible– una soprano de coloratura?

Eso fue idea de Barbara [Hannigan]. Originalmente, ella iba a cantar el papel de Gerda también en el estreno de la versión danesa de la ópera en Copenhague, pero pronto se dio cuenta de que no iba a poder hacerlo debido a las dificultades del idioma. Entonces me dijo: “¿y por qué no un bajo?”. Habíamos hablado antes de La flauta mágica de Mozart, y estábamos de acuerdo en que la Reina de las Nieves no es como la Reina de la Noche, sino más bien como Sarastro, que es quien entrega el conocimiento a Papageno y Papagena. Así que elegir un bajo, como Sarastro, nos pareció una muy buena idea. Pero también ocurre otra cosa muy importante en la ópera, y es que algunos de los personajes están profundamente interconectados. Es la Reina de las Nieves quien secuestra a Kay en el primer acto, y luego es ésa misma persona, como un reno, quien lleva a Gerda hasta el castillo de hielo donde está atrapado su amigo. Y al final de la ópera, la Reina de las Nieves es el Tiempo. Lo mismo ocurre con la Abuela: es la primera en hablarles a Gerda y Kay de la Reina de las Nieves, y también es ella, como la Vieja, quien le roba la memoria a Gerda después. Y lo mismo ocurre con los dos Cuervos, con el Príncipe y la Princesa, y así sucesivamente. Incluso Kay y Gerda pueden considerarse dos divisiones de la misma persona.

Este tipo de interconectividad es también un rasgo muy característico de su música instrumental. Usted está constantemente escribiendo por encima de sus piezas antiguas; reescribiendo la misma música todo el tiempo. ¿Qué es lo que encuentra atractivo en ello?

Creo que la razón por la que lo hago es porque muchas veces siento que necesito profundizar más y más en una pieza. Cuando escribes algo por primera vez, lo haces de una determinada manera, pero cuando lo vuelves a trabajar en otro contexto, de alguna manera, descubres estructuras y posibilidades de expresión de las que antes no eras consciente. Incluso si el tempo es más lento o más rápido la música puede llegar a ser absolutamente diferente. Pero en realidad esto es algo que han hecho muchos otros compositores. Bach, por ejemplo, reelaboró muchas de sus piezas de formas diferentes.

Sí, pero lo que quiero decir es que usted conecta sus piezas no sólo en cuanto al material, sino también narrativamente.

¡Ah, sí, por supuesto! De hecho, en The Snow Queen hay algunas cosas que están totalmente vinculadas a cuando yo era muy joven. Por ejemplo, está esta canción… [comienza a cantar una melodía].

Ésa es la melodía que entona Gerda al principio, mientras cuenta la historia del “trol malvado”, ¿no?

Exacto. Esa melodía viene de una pieza coral que escribí cuando tenía 18 años, titulada The song about us, the forest and the troll (1971), que también trata de un trol malvado que está cocinando unas hierbas en un gran caldero. En un momento dado, el caldero explota, el trol desaparece y todos los animales del bosque vuelven a ser felices. Yo mismo escribí el texto en su momento [ríe]. Es todo muy ingenuo y sencillo. Pero, obviamente, está íntimamente relacionado con la historia que Gerda cuenta al principio de la ópera.

Pienso que otro aspecto característico de la música que ha estado escribiendo en las últimas décadas podría ser la creciente importancia que le ha ido otorgando a la melodía. ¿Está de acuerdo?

Bueno, creo que al menos dos cosas están sucediendo en mi música desde mi hiato creativo. Por un lado, diría que me he permitido la posibilidad de ser consciente de las frases, y de cómo el tempo y el tiempo –que son dos cosas muy importantes para mí– juegan un papel fundamental en ellas. En realidad, pienso que quizás la melodía sea sólo eso, en cierto modo: la percepción de las frases. Por otro lado, está la expresión. Cuando era joven, me gustaba mostrar las cosas sin sentimiento alguno. Nunca hubiera escrito un “rubato”, por ejemplo. En los años ochenta empecé a escribir “fermatas” –incluso escribí un “ritardando” en Lied in Fall (1987)–, pero aun así. Sin embargo, lo cierto es que era capaz de percibir algún tipo de expresividad latente en mi música, especialmente en Winternacht (1978). Lo que he buscado en mi música reciente, si se fija bien, es combinar estos dos opuestos: lo frío y lo cálido. Cuando hablamos de The Snow Queen hablamos de algo frío y cálido al mismo tiempo.

Cierto. Lo veo, por ejemplo, en la manera en que a veces hace fluctuar su música entre dos tempos que son casi iguales. Como hace al principio del segundo acto de la ópera, por ejemplo.

Exactamente. Así el tempo es muy preciso, pero al mismo tiempo está vivo. Es como si el pulso estuviera siempre “vibrando”. La primera vez que hice esto fue en el primer movimiento de Left, alone (2015), y desde entonces se ha convertido en un recurso habitual en mi música. Aquí lo empleo porque Gerda llega a la casa de la Vieja en una barca, así que el tempo debía ser “líquido” de alguna manera.

También hay en este pasaje un motivo descendente, que tiene asimismo algo de “acuoso”…

Ese material que hay en los violonchelos es precisamente el “motivo del agua”, tal y como lo conocemos por Bach. Schubert también lo utiliza en Auf dem Wasser zu singen [toca esta pieza al piano]. Aquí los chelos “descienden” en grupos de dos figuras, pero, al estar ligados a la melodía del fagot, la frase se acorta progresivamente, de tal modo que se crea simultáneamente una cierta sensación de “ascenso”. Es decir, por un lado, los chelos van cada vez más rápido y la música se vuelve cada vez más “fluida”; por otro, el “agua” está cayendo claramente, pero también subiendo de algún modo. Además, cada atril tiene un tempo interno diferente; sólo se juntan al final. Creo que todo esto se remonta, una vez más, a la época en que escribí Schnee. Fue entonces cuando me di cuenta de algo que terminó por convertirse en un elemento muy importante de mi música, que es esta idea de crear procesos en los cuales hay algo apuntando en una dirección, pero poco a poco emerge otra fuerza que describe un movimiento en sentido contrario, de manera que al final, con el paso del tiempo, las cosas acaban invirtiéndose.

Después de escribir su primera ópera, ¿siente ya algún cambio en su escritura instrumental?

Pues la verdad es que sí. Después de The Snow Queen escribí un Concierto para trompa y orquesta (2019) y una pieza orquestal llamada Vers le silence (2021), y en ambas piezas puedo ver que mi acercamiento a la ópera ha influido en mi forma de componer música instrumental.

¿En cuanto a drama, forma…?

Tal vez sea algo que tenga que ver con la melodía, de hecho. Y quizás también con la gran forma.

Ésta es la segunda vez que colabora con Barbara Hannigan, ¿no es así? Si no me equivoco, la primera fue con let me tell you (2013)…

En realidad, ésta es la tercera. Conocí a Barbara en 2008, cuando un muy buen amigo en común, Reinbert de Leeuw, programó una adaptación que yo había hecho de los Lieder, op. 2 (arr. 1999) de Schönberg para soprano y ensemble, y ella hizo la parte vocal. Después de aquello, Barbara sugirió hacer algo con la novela de Paul Griffiths let me tell you. Ahora que lo pienso, es muy curioso que nos conociéramos a través de la música de Schönberg, ya que ésta podría ser un buen ejemplo de esa unión de lo cálido y lo frío de la que hablábamos antes. En realidad, Barbara también es un buen ejemplo de ello: es muy cálida en su forma de cantar, pero al mismo tiempo es muy precisa. Este equilibrio es fantástico.

Hace poco, cuando le preguntaron en una entrevista acerca de The Snow Queen, usted dijo: “Creo que no he terminado con esto. Esta música se transforma en historias y emociones. Pienso que aún me quedan cosas por explorar”. ¿Está ya trabajando en una nueva ópera?

Sí, estoy trabajando en una nueva ópera. Es lo único que estoy escribiendo ahora mismo. Pero me temo que no estoy seguro de cuánto puedo contarle… Bueno, al menos puedo decirle que es para el Festival d’Aix-en-Provence, siendo este festival el principal comisario.

¿También habrá nieve?

Mmm… Tal vez [ríe].

Jesús Castañer

Foto de Hans Abrahamsen: © Lars Skaaning
Fotos de The Snow Queen: © Wilfried Hösl