Franco Alfano y el final largo de ‘Turandot’

El sello Warner anuncia para el mes de marzo la publicación de un nuevo registro de Turandot bajo la batuta de Antonio Pappano. El lustroso reparto vocal incluye a Sondra Radvanovsky (Turandot), Jonas Kaufmann (Calaf) y Ermonela Jaho (Liú) en los papeles principales, sin embargo uno de los principales motivos de interés de la grabación reside en que se trata del primer registro completo de la ópera pucciniana con el “final largo” de Alfano.

Puccini falleció el 29 de noviembre de 1924 sin acabar Turandot. La partitura estaba terminada hasta el aria “Tu che di gel sei cinta”. De ahí hasta la conclusión quedaba una serie de fragmentos sueltos, en algunos casos simples esbozos de ideas musicales o melodías, cuya colocación tampoco era demasiado clara. El compositor apenas había dejado indicaciones acerca de cómo terminar la ópera. El problema con el que se había enfrentado Puccini no era sólo la falta tiempo ante el progresivo empeoramiento de sus condiciones de salud. La cuestión era más profunda y radicaba en cómo resolver, en términos musicales y dramáticos, la repentina conversión de la “princesa de hielo” en ardiente enamorada sin que aquello resultase del todo incoherente.

Puccini murió antes de dar con una solución satisfactoria. Para terminar Turandot, el editor Ricordi acudió a Franco Alfano [a la derecha], un músico cuyo mejor aval era el éxito de su reciente ópera La leggenda di Sakùntala (1921), también de carácter oriental. Alfano se puso manos a la obra, pero Toscanini, encargado de dirigir el estreno póstumo de la ópera pucciniana, desechó su primer final al considerar que se había tomado muchas libertades y se había alejado demasiado de los materiales originales de Puccini. Muy a su pesar, Alfano se vio obligado a cortar unos 100 compases (por un total de 4 minutos menos de música) y a ceñirse más a los esbozos. Esta nueva versión, conocida como “final breve de Alfano”, es la que se viene interpretando siempre desde entonces.

El otro final de Alfano permaneció olvidado en los archivos de Casa Ricordi hasta los años setenta. La primera representación de Turandot con el final largo tuvo lugar en el año 1982 en el Barbican Center de Londres. En 1990, Josephine Barstow lo grabó por primera vez bajo la batuta de John Mauceri en un disco del sello Decca que recogía los finales operísticos de Salomé, Medea, El caso Makropoulos y Turandot. Aun así, la curiosidad despertada por la aparición de este final largo no fue suficiente para alterar las rutinas de teatros e intérpretes que, salvo en contadas ocasiones, siguen escogiendo el final breve.

Son varias las voces autorizadas (Julian Budden, por ejemplo) que se han expresado a favor del final largo sobre todo por contribuir a hacer más paulatina y creíble la transformación de la protagonista. Las diferencias entre una versión y otra son muy significativas, por ejemplo, en la escena del beso. El final largo, que puede escucharse aquí abajo en la interpretación de Barstow/Mauceri, expande mucho más la acción con un pasaje orquestal [2’52”-3’:37”] que describe los intentos de Calaf por besar a Turandot. El desconcierto de la protagonista después del beso (“Che è mai di me?”) queda mucho mejor representado aquí, desde 3’45” hasta llegar a 4’:31”, donde las dos versiones vuelven a marchar en paralelo.

En el monólogo “Dal primo pianto”, el retrato de Turandot aparece más matizado en la versión larga gracias a toda una serie de breves pasajes que fueron luego amputados o reducidos con un torpe trabajo de tijeras. Novedosos sonarán para los oyentes momentos como 8’:04”-8’:30”; 9’:32”-9’:40” y 10’:35”-10’:54” así como el empalme hasta llegar a “Il mio mistero” [11′:45″].

Los dos finales siguen también recorridos distintos tras la revelación por parte de Calaf de su identidad. El grito de Turandot “So il tuo nome!” da paso a una sección luego cortada [12:59-13:47], donde la princesa expresa una furia desatada, como si por fin tuviese a Calaf en sus manos. Hay quien considera que el talante casi expresionista de estos compases encaja con cierta dificultad en el tono general de la ópera de Puccini. No obstante, contribuye a ahondar en el estado anímico de la protagonista y a darle más definición.

Otra inserción llamativa, luego suprimida, es la intervención del coro femenino entre bastidores [14’:58”-15’:15”] en el interludio entre la primera y segunda escena. En los compases conclusivos del final largo [a partir de 18’:12”] Turandot y Calaf siguen cantando (en el final breve lo hace solamente el coro), algo que sin duda resulta aún más agotador para ambos cantantes. También el cierre es algo más dilatado, con tonos más espectaculares y rimbombantes que en la versión cortada.

Es difícil saber si la grabación de Pappano supondrá un antes y un después en la difusión del final largo de Turandot. Conocerlo es ante todo un acto de justicia hacia el trabajo de Alfano, quien intentó servir a Puccini sin renunciar a su propia voz. Debido a sus estudios en Leipzig y a su estancia en París, Alfano conocía bien tanto el romanticismo tardío alemán como el impresionismo francés y era un compositor más interesante de lo que los manuales de historia de la música suelen dar a entender (no sólo como operista: escuchen sus dos sinfonías o la sonata para violonchelo). El final largo de Turandot constituye no sólo el reflejo más verídico de sus intenciones, sino posiblemente la mejor solución a los problemas dramatúrgicos planteados por el desenlace de la ópera.

Stefano Russomanno

(arriba: una escena de ‘Turandot’ en el montaje de Franco Zeffirelli. Metropolitan Opera House/Marty Sohl)