Ermonela Jaho: “Mi libertad está en el escenario”

La soprano Ermonela Jaho ha sido la ganadora del premio ICMA 2021 en la categoría “Música Vocal” con el álbum Anima rara, publicado por Opera Rara y dedicado al repertorio de Rosina Storchio, con especial énfasis en la vertiente conocida como verista-naturalista. La gran cantante albanesa, que ha vivido durante 18 años en Italia y hoy reside en Nueva York, no se lo pensó dos veces a la hora de volar a Vaduz para recibir el premio y cantar un memorable “Addio del passato” en la gala con la Orquesta Sinfónica de Liechtenstein, que le valió una gran ovación del público.

El día antes del concierto, el 26 de junio, me reuní con ella para mantener una larga conversación, en la que Jaho habló de muchos temas, empezando por su llegada a Italia en 1993.

¿Cómo era el mundo de la música entonces?

Yo venía de Albania, que había estado bajo el comunismo durante 50 años: todo estaba cerrado, desconocíamos lo que ocurría fuera. Y el mundo de la ópera era para nosotros el que se veía en las películas italianas en blanco y negro, con las biografías de Bellini y Verdi: para mí cantar en Italia, en la Scala, era un sueño. Tanto es así que –me emociono al recordarlo– antes de ir a Italia escribí un diario en el que apunté mis objetivos vitales y mis propósitos profesionales. ¡Hoy me doy cuenta de que los he conseguido todos! Cuando quieres algo desesperadamente, es tu alma la que lo quiere.

Sin embargo debutó en Albania, en La Traviata, siendo muy joven…

Fue un experimento, una locura: no tenía idea en Albania de que la edad no era la adecuada, que tendría que esperar. Mis padres no eran melómanos, así que yo no sabía nada de ópera. Cuando vi Traviata por primera vez a los 14 años (¡cantada en albanés!) me enamoré de ella inmediatamente y le dije a mi hermano: “No me moriré sin haberla cantado”. ¡Desde entonces he superado las 300 funciones!

¿Había estrellas operísticas en su país en aquella época?

No exactamente: sólo los solistas de la Ópera Estatal de Tirana. Pero yo no pertenecía a ese entorno. Quizá la primera “diva” que tuvo resonancia internacional fue Inva Mula, que es 11 años mayor que yo, y luego Enkelejda Shkosa; después de mí, por edad, están Saimir Pirgu y Gëzim Myshketa.

¿Por qué eligió, para la gala de los ICMA, precisamente Traviata y “Addio del passato”?

Es parte del CD, y para mí es una especie de basso ostinato, un sueño que siempre me ha representado y vive conmigo. No sé si cantaré siempre Violetta, porque es un papel que me consume psicológica y físicamente: una especie de maratón. Y un maratón a los 50 años es difícil de imaginar.

¿Algunos papeles son, pues, maratón y otros, 100 metros lisos?

Por supuesto. Maratón es Traviata, Manon, Manon Lescaut, Butterfly. Cien metros lisos son Antonia en los Cuentos de Hoffmann y Suor Angelica: un final terrible, en el que la inteligencia del cantante debe hacerle comprender cuánto puede dar y cuánto debe controlar.

Usted alterna el repertorio belcantista con el verista. ¿Es posible hacerlo, entonces?

Antes pensaba que no, pero el estudio me ha hecho cambiar de opinión. Soy una soprano lírica pura, ni ligera ni spinta, que se adapta al canto de coloratura; pero como buena balcánica que soy, mediterránea, llevo la tragedia en la sangre y siempre he deseado cantar papeles de alta temperatura emocional como Violetta o Suor Angelica. La primera vez que canté Butterfly, todo el mundo me advirtió de que no lo hiciera, porque corría el riesgo de perder la voz rápidamente. Entonces releí las cartas de Puccini y de otros compositores de la época para entender cómo se interpretaba su música en esa época. Es el caso del CD Anima Rara, porque Rosina Storchio era una soprano ligera, cuyo timbre Puccini asociaba con la idea de juventud y vulnerabilidad. Cio Cio San tiene 15 años de edad. Por supuesto, en algunas páginas es necesario cierto peso vocal para no ser tapada por la orquesta, pero todo el papel debe representar la fragilidad de la protagonista: así que he querido intentarlo yo también. Por otro lado, todo cantante tiene un termómetro en la garganta: si te cansas, lo entiendes inmediatamente. Pero no fue así: basta pensar en la entrada de Butterfly, tan sutil y delicada. Y esto también vale para Anna Bolena o Capuleti, que también he abordado: el secreto es saber contar, y no cantar fuerte. ¡En eso siempre habrá una voz más grande que la tuya!

También Sonya Yoncheva, a quien he entrevistado recientemente, me dijo que para mantener la voz flexible no sólo se puede, sino que se debe alternar a Haendel con Puccini.

Tiene razón: cada compositor tiene toda una historia detrás, y le corresponde al cantante respetar el estilo. En cualquier caso, un parámetro importante para cantar una ópera es el tipo de teatro en el que se hace y la habilidad del director: ya voy por 175 representaciones de Butterfly, y en general siempre me he encontrado bien. Pero una vez, en Alemania, un director de orquesta se quejó de que en mi entrada debería cantar más alto porque “la orquesta no puede tocar más bajo”. He visto a demasiados colegas quemarse por empujar innecesariamente voces ligeras por naturaleza.

Se dedica mucho a la ópera francesa, incluso cantando un papel muy agudo como Thaïs: ¿qué cambia a nivel vocal?

La ópera francesa, a diferencia de la italiana, enseña a contener más la voz: para mí es una especie de terapia, me ayuda a interiorizar pasiones y sentimientos. Thaïs es todo colores y matices.

El premio ICMA es el último de una larga lista de reconocimientos internacionales para usted. ¿Qué llama la atención en su voz? ¿Quizás esa “violencia” emocional tan rara de encontrar hoy en día?

Tiene toda la razón: hoy en día hay voces mucho más bellas que la mía, pero quizás no tantas capaces de centrarse en la intensidad de la expresión. Verá, cuando llegué a Italia no tenía nada, veía a mis compañeros y los envidiaba: pero fui capaz de transformar mi debilidad, mi vulnerabilidad en una fuerza que descargaba en el escenario. La música es el lenguaje de nuestra alma y es imposible esconderse: puede ser así fuera, pero en el teatro estamos desnudos. Lo que tienes dentro sale: y esto es cierto para todos los artistas. Detrás de cada personaje que interpreto hay una parte de mí, y sólo así resulta creíble: quizá uno no quiera admitirlo, porque puede ser doloroso, pero es así. Cuando tengo que gritar, grito; cuando tengo que llorar, lloro. Y cuando termino una obra tengo serios problemas para recuperarme. Mi libertad no está fuera: está en el escenario. En resumen: para establecer una conexión con el público, tienes que descubrir dentro de ti lo que te duele.

¿Se ha inspirado en algún artista del pasado?

Al principio mi modelo era Maria Callas, que sigue siendo un punto de referencia en su ir más allá de la voz; pero luego preferí basarme sólo en mi experiencia humana. Siempre estamos rodeados en igual medida de cosas bellas y dramáticas: y el artista lo traduce según su sensibilidad. Puedo gustar o no, pero soy auténtica: cantamos sentimientos humanos, pero enfatizados, para tener un efecto de catarsis, como en la antigua Grecia.

¿Sus compañeros, directores y cantantes, entienden siempre este esfuerzo?

A veces es difícil, una corre el riesgo de parecer histérica, exagerada: pero no soy una drama queen, soy simplemente yo misma. Sin embargo, cuando hay una comunión de propósitos, se pueden alcanzar cotas artísticas realmente notables.

Como, en mi opinión, en su Trittico con Pappano…

¡Me ha leído la mente! En ese período había perdido a mis padres, pero no había dicho nada a nadie: recibí la propuesta de hacer Suor Angelica, a la que aún no me había enfrentado, y acepté. Llegué a Londres casi en trance por el dolor personal, y los ensayos con el Maestro Pappano fueron maravillosos: él siempre sabe antes que tú cómo vas a respirar, cómo vas a cantar. Cuando canté la ópera, mi dolor se transmitió de forma natural al personaje que interpretaba: cuando Angélica recibió de la Tía Princesa la noticia de la muerte de su hijo, en ese momento no lloré por él, sino por mis padres. Estaba como traumatizada: lloré por primera vez, y fue una experiencia liberadora. El público sintió esa extraña energía, esa tensión. Me escondía detrás de Angélica, pero era mi pérdida. Cuando la verdad sale del corazón, te duele y te toca personalmente, y consigues transmitirla con tu capacidad técnica y vocal, no hay público que pueda quedar indiferente. Algunos directores prefieren lecturas más neutras: pero es el drama, la pasión lo que nos conecta. Lo cual no quiere decir, por supuesto, histeria.

Este CD llega después de la grabación, siempre para Opera Rara, de Zazà de Leoncavallo: una ópera muy alejada de nuestros actuales hábitos de escucha, hasta el punto de que puede parecer incluso ridícula. ¿Cómo la afronta?

Hay que creer en ello, pero con un poco de distancia, encontrando lo que aún puede ser actual. Todos tienen sueños, pero no siempre se hacen realidad: para Zazà el sueño era casarse con el hombre de su vida. Pero la realidad puede ser dolorosa, y no puedes cambiarla. Así que el tema de Zazà puede parecer ridículo hoy en día, pero en su base hay algo eterno. Tengo que decir que al público inglés le gustó mucho la obra: los espectadores se emocionaron.

En cuanto a “Anima rara”, ¿cómo ha elegido el programa?

No quería hacer el clásico recital verista, como han hecho muchos colegas ilustres: la idea era hacer entender que el verismo tiene una vertiente menos conocida que no se identifica sólo con los “gritos” y la pasión, con las grandes voces y los agudos. Y también el estilo tenía que ser más lírico, menos exagerado: lejos de ciertas prime donne del pasado.

¿Qué obras, de entre las aquí grabadas, cantaría en su totalidad?

No la he escuchado entera, pero Lodoletta me parece muy interesante: la última escena alterna diferentes estados de ánimo en pocos minutos, con gran eficacia.

Hace muchos años cantó, en un papel secundario, Sapho de Massenet.

Es cierto, fue el papel de Irene, en Wexford. Una verdadera obra maestra, una especie de Traviata o Rondine, en la que el protagonista no muere al final: pero se necesita una verdadera compañía de cantantes-actores. Quién sabe, antes de la Covid había tantos proyectos, ahora todos somos más precavidos.

¿Cómo ha vivido este periodo de restricciones?

Ha sido complicado. Acababa de terminar Traviata en Múnich y tenía que ir a Marsella para mi debut en Adriana Lecouvreur, que al final no se produjo: el primero de ocho contratos cancelados. Sufrí el hecho de que no fuera un parón gradual, sino abrupto. Hacía muchos años que no descansaba, y desde el punto de vista vocal hasta me vino bien: pero me he sentido casi muerta, he tenido momentos de depresión, pensaba que me había vuelto inútil, que mi vida ya no tenía sentido. Vi la poca importancia que se da al arte, a la cultura. Estudié, lo intenté, pero me faltaba la tensión de actuar en directo, la competencia con los colegas (en el buen sentido): incluso probé el streaming, pero acabé llorando. La música está hecha para ser escuchada. He dado clases a través de zoom: y por eso tenía que mostrarme fuerte para consolar a mis alumnos. Siendo realista, he podido permitirme esta pausa: otros colegas no han podido aguantar económicamente y han tenido que cambiar de profesión. Por eso, cuando empecé a actuar de nuevo pensé: “Tengo que darlo todo porque puede ser la última vez”. Es sólo cuestión de tiempo. Lo importante es no escatimar nunca, darlo todo en todo momento.

¿Tiene otros proyectos discográficos?

Debería haber grabado Zingari para Opera Rara, pero por desgracia no estaba libre en las fechas de la grabación [la sustituirá Krassimira Stoyanova]; digamos que seguiré el filón verista, ya que Zazà fue el primer experimento para este sello en el ámbito postromántico, seguido por la versión original de Le Villi, en donde se aprecia el amor de Puccini por Wagner y Saint-Saëns.

¿Y en vivo?

Empiezo con un recital en España, vinculado a “Anima Rara”, luego habrá varias Butterfly (Sevilla, Hamburgo) y finalmente debutaré en Adriana en Viena, con pocos ensayos. Volveré a Bohème después de muchos años, y haré algo francés, como Thaïs y La voix humaine en Madrid. El año que viene debutaré en La Juive como Rachel: no soy una verdadera soprano falcon, pero ya he cantado Valentine en Huguenots. Y también cantaré Nedda en Pagliacci, un papel sobre el que tenía ciertas reservas, en Londres con Pappano y Jonas Kaufmann (y también estará Anita Rachvelishvili en Cavalleria). El aria de Nedda es un estado de ánimo, habla de las concesiones que todos hacemos en nuestras vidas. Una vida que le gustaría cambiar, pero no puede. La dirección escénica será de Damiano Michieletto.

¿En Italia?

Ojalá pudiera, todo empezó allí: es mi segunda casa. Pero por desgracia no he vuelto desde Manon de Massenet en la Scala con Luisi. Aunque quién sabe, puede ocurrir de repente: después de 28 años de carrera estoy convencida de que las oportunidades hay que aprovecharlas sin pensarlo demasiado. Sin exagerar, por supuesto: hay que saber hasta dónde puede llegar la voz.

Su diario de chica, en definitiva, se ha cumplido.

Yo diría que sí: ahora quiero disfrutar cada momento.

 

Nicola Cattò