Alejandro Marías: “No concibo tocar música sin emocionarme”

Alejandro Marías ratifica su fascinación por la polifacética figura de Carl Friedrich Abel (1723-1787) con este segundo disco que dedica al compositor alemán en el sello Brilliant. Si en el primero proponía una selección de sinfonías y arias de ópera, en esta nueva entrega Marías se erige en protagonista solitario de un programa íntegramente consagrado al llamado Manuscrito Drexel, un conjunto de 29 piezas solistas que Abel escribió para su instrumento predilecto, la viola da gamba.

La figura de Abel es una curiosa amalgama de pasado y presente. Por un lado, fue un músico muy innovador (no hay más que pensar en las actividades de la Sociedad Bach-Abel que creó en Londres); por otro, defendió a un instrumento a punto de desaparecer, la viola da gamba.

Sí. Es una de las cosas que me fascinan de Abel. De hecho, el primer disco que grabamos con su música lo titulamos Between Two Worlds. Abel parece el primero de los modernos y el último de los antiguos. Tocó algo de violoncelo y otros instrumentos que incluso se acababan de inventar, como un violonchelo de cinco cuerdas recién patentado en Londres, pero su instrumento principal –la viola da gamba– había desaparecido en buena parte de Europa y prácticamente moriría con él. Además, era un instrumento muy vinculado al antiguo régimen, mientras él vivía en Londres, a las puertas de la Revolución Industrial. También su música representa estos dos mundos.

Nuestro primer disco, con sinfonías y arias de ópera, mostraba su cara más moderna, la de un compositor clásico, mientras que este segundo, con las piezas del Manuscrito Drexel, contiene una música más arcaica en su concepción. Como la célebre pieza en arpegios, que nos puede recordar a músicos muy anteriores como Kapsberger o Weiss.

Estas dos caras opuestas encuentran su reflejo también en las facetas pública y privada de Abel.

Las descripciones que los contemporáneos hacen de Abel como un músico absolutamente arrebatado, que tocaba ebrio, que se emocionaba y hacía emocionar hasta las lágrimas a su público, no las entenderíamos si no fuera por este manuscrito. Todo el resto de la obra de Abel, que es muy grande y muy buena en su totalidad, no lleva este grado de profundidad y arrebato. Estas 29 piezas son una ventana al Abel privado, al Abel más interesante, más íntimo, más auténtico.

Hábleme un poco del Manuscrito Drexel.

Es un manuscrito desconcertante. No sabemos con exactitud para qué y para quién lo escribió, ni siquiera podemos estar completamente seguros de que sean anotaciones de esas improvisaciones que Abel realizaba con sus amigos después de tomar un par de botellas de borgoña. Es muy tentador y nada disparatado pensar que pudiera ser un manuscrito que regalara a su amigo Thomas Gainsborough, el pintor. Hay testimonios que hablan de que Abel tenía las paredes de su casa forradas de cuadros de Gainsborough. Y hay testimonios, que no he podido comprobar, de que Abel compuso piezas para Gainsborough, quizá a cambio de cuadros, para que éste mejorase como violagambista. Porque además de ser un pintor maravilloso, Gainsborough era muy melómano, era un asiduo de los conciertos de la Bach-Abel Society. Además, en sus cuadros retrató varias violas da gamba.

¿Qué tipo de escritura emerge en esta colección?

Abel va un poco a la raíz de la viola da gamba. Una de las cosas que más me fascinaron de este instrumento es su carácter polifacético: es completamente distinto, en lo organológico y también en lo musical, en diferentes épocas y lugares. Un violín siempre es un violín, un violonchelo es siempre un violoncelo: Bach y Vivaldi hacen un uso comparable del instrumento. Con la viola de gamba no ocurre esto: se la utiliza de maneras muy diferentes en cada época y cada país. Nunca llegó a alcanzar un estándar; se fue configurando de acuerdo al gusto que se le daba.

En todas sus sonatas y conciertos para la viola da gamba, Abel hace un uso eminentemente melódico del instrumento, como por otra parte habían hecho los compositores alemanes anteriores a él. Sin embargo, en las piezas del Manuscrito Drexel —también por ser música sin acompañamiento de bajo continuo— recurre más a las dobles cuerdas y a los acordes. En algunas piezas concretas, como las dos “arpeggiatas” y la Fuga, la viola da gamba suena como un instrumento polifónico, su escritura se parece a la del laúd.

En las notas del disco, escribe que ve esta colección “como el bosquejo de una improvisación y, como tal, me esforzaré para no tocarla dos veces de la misma manera.”

Muchas veces el público, pero también los intérpretes de música clásica estamos muy encasillados en unas versiones concretas, aunque sean las nuestras propias. Creo que es algo nocivo para la música en general. Si aceptamos la tesis de que estas piezas son anotaciones de las improvisaciones que hacía Abel en privado, sería impensable que las tocase dos veces de la misma manera. Creo que es obligación del intérprete, sobre todo si pretende ser historicista, tocar como si fuera una improvisación. Si en concierto alguien me preguntara: ¿esta pieza está escrita así o estás improvisando?, me haría el mejor cumplido de mi carrera. Eso me obliga, o más bien me prohíbe, tocar estas piezas en los recitales de la misma manera que las toco en el disco, porque sería traicionar la esencia de esta música. Mi deseo es que quienes me escuchen en vivo no reconozcan exactamente la versión del disco.

¿Tiene previsto tocar el Manuscrito Drexel en concierto?

Voy a tocar esta música en Madrid, León, Sevilla, Tenerife, y estamos intentándolo en Barcelona. También hay otros lugares que todavía no están cerrados.

En sus notas habla de “aquello que los intérpretes jamás debemos perder de vista: despertar las emociones más variadas del público”.

Nada me entristece más que alguien que toca música y puede emocionar renuncie a ello. No estoy pensando en el músico mediocre ni en el que va a su trabajo como si fuera a la oficina. Pienso en el músico que sería capaz de emocionarse pero que, por no tomar riesgos, por no exponerse a desafinar una nota o tener una equivocación, renuncia a ello. Quizás haya gente capaz de emocionar al público sin emocionarse; yo no soy capaz. Si por algo he decidido dedicar mi vida a la música es porque es una de las cosas que más me emocionan.

El mercado, el mundo discográfico han favorecido un grado de exigencia y un nivel técnico que nunca se habían dado. El problema es cuando anteponemos esta perfección a la emoción. Uno debe tener la obligación moral de asumir ciertos riesgos. Dejarse llevar por la inspiración es a veces dejar respirar un poco más el instrumento, escuchar la sala en la que estás tocando, que debe influir muchísimo en tu manera de tocar. La comunión con el público es también un elemento valiosísimo. En los conciertos existe una comunicación bidireccional: del escenario al público, y del público al escenario.

Muchos músicos defienden que es una mala idea dejarse influir por el público, porque lo puedes pasar mal. Personalmente, soy incapaz de evadirme al cien por cien de un mal público, aunque ello perjudique mi interpretación (y con mal público entiendo al público apático, no aquel que aplaude entre movimientos). Pero con un buen público me convierto en mi mejor yo. Y eso es fantástico.

También tiene grabado un tercer disco de Abel, que se publicará más adelante. ¿En qué repertorio se centra?

Contiene una pequeña selección de sus numerosas sonatas, en la que figuran sonatas para viola da gamba y continuo y también dúos expresamente escritos para viola da gamba y violonchelo, una combinación curiosísima y casi imposible. Sin embargo, cuando se juntan dos músicos que son al mismo tiempo chelistas y gambistas, y que se entienden tan bien como nos entendemos Pablo Garrido y yo, realmente se logra que estos dos instrumentos hablen un mismo idioma. Y además, es una cosa que forma parte un poco de mis obsesiones como instrumentista, y es que me resisto a creer que la viola da gamba y el violonchelo tuvieran dos articulaciones tan diametralmente opuestas, tan distantes e irreconciliables como parecen en manos de muchos intérpretes.

En la viola da gamba, simplificando muchísimo las cosas, hay dos corrientes, una muy historicista en la que si niega cualquier articulación, y otra casi antihistoricista en la cual la articulación es extremadamente rica, pero utilizando recursos que no son históricos. Creo que ambas posturas tienen una parte de razón, me siento en un camino intermedio y forma parte de mi búsqueda a la hora de tocar, de lograr con las herramientas de la época y con los criterios de la época articulaciones que sí tienen otros instrumentos.

Estos dúos de Abel son unos de los mejores ejemplos, porque es música completamente imitativa en la cual un mismo tema lo toca un instrumento y lo toca otro, y no tiene sentido que suene completamente diferente. Es verdad que hay que saber frasear muchísimo con el violonchelo pero también es posible articular en la viola da gamba tanto como en un violonchelo. Es una de mis causas como violagambista y como profesor; y ojalá hayamos sabido defenderlas. Ya me lo contaréis los críticos.

Stefano Russomanno

La crítica de esta grabación se puede leer AQUÍ