Enric Martínez-Castignani: “El repertorio bufo hay que tomarlo muy en serio”
Con su Leporello en el Don Giovanni de Oviedo, el barítono Enric Martínez-Castignani (Barcelona, 1970) celebró sus 30 años en los escenarios líricos. En este tiempo, se ha convertido en un codiciado especialista del repertorio bufo-belcantista, sin desdeñar otros ámbitos como el Lied, un género que le resulta muy afín por gustos y formación (se perfeccionó en la Musikhochschule Heidelberg-Mannheim). Al margen de su carrera como cantante, Martínez-Castignani cultiva también un perfil de gestor cultural a través de su labor docente y al frente de proyectos como el Lied Festival Victoria de Los Ángeles, del que fue creador y director artístico entre 2011 y 2016. El pasado mes de octubre presentó en Barcelona un informe encargado por el Consell Nacional de la Cultura y de les Arts (ConCA) para mejorar la gestión de teatros de ópera, auditorios y festivales.
En Oviedo ha interpretado el papel de Leporello. ¿Cómo surge a lo largo de su carrera esta identificación tan estrecha con el repertorio bufo?
Empecé haciendo teatro amateur. Allí uno de los géneros que más cultivaba era el cómico de la pantomima. Esta experiencia me generó un background de gestualidad muy útil cuando entré a formar parte del mundo de la ópera. Lo único que tuve que hacer fue aprender el lenguaje del canto bufo. Se me dio muy bien porque domino el idioma —mi madre es italiana—, sé las palabras que hay que destacar, cómo pronunciar las dobles consonantes, todos aspectos fundamentales en este repertorio.
¿Cuáles han sido sus referentes en este ámbito?
El más importante ha sido sin duda Carlos Chausson, quien fue mi maestro durante doce años. De entre los intérpretes históricos, me gustan mucho Paolo Montarsolo y Sesto Bruscantini, todos ellos han dado al bufo una vocalidad potente sin renunciar a la filigrana del parlato. El repertorio bufo hay que tomarlo muy en serio. No basta con encomendarlo a la gestualidad: hay que cantarlo, hay que darle estilo, hay que explicarlo desde la partitura.
Aun así, no ha querido dejarse encasillar en este repertorio.
Desde el principio tuve claro que este tipo de canto puede pasarte una factura vocal importante. Por eso no he abandonado nunca el bel canto a través de los recitales de Lied, los oratorios, o interpretando de vez en cuando algún papel de barítono más lírico, como Marcello (Bohème) o Lescaut. Trato de variar para que la voz se conserve.
Ha mencionado el Lied, otra de sus especialidades.
Esta faceta viene por mi primera profesora de canto, María Dolors Aldea, una gran liederista y amiga de Gérard Souzay. En nuestras clases siempre me hacía estudiar alguna canción francesa y alemana. Me ponía grabaciones de Souzay y me enamoré de este repertorio y de la forma de cantar de Gérard. Gracias a Aldea pude dar clases con Souzay y luego con Dalton Baldwin, con el que hice bastantes recitales. Trabajar con un músico como Dalton significa tener la oportunidad de recibir un saber que no está escrito ni se puede explicar. Más tarde estudié con grandes profesores en la Musikhochschule Heidelberg-Mannheim y allí pude expresar todo mi amor por el Lied. A partir de entonces nunca he dejado este repertorio y he intentado cantarlo donde he podido, una tarea que en nuestro país es bastante complicada.
¿Se ha enfrentado alguna vez al prejuicio de que el Lied es para cantantes alemanes?
Sí. Es complicado que confíen en ti. Hasta que te escuchan, no dan crédito de que lo puedas hacer. El Winterreise, por ejemplo, lo he cantado unas cincuenta veces. Empecé a estudiarlo con 26 años y no me atreví a presentarlo en público hasta los 29. Y hoy en día, cuando lo voy a hacer, lo vuelvo a estudiar. Hay que aprovechar el poso que te deja la vida; son obras que siempre desvelan aspectos nuevos. Creo que el Lied es una de las cosas que más ha contribuido a mantener mi voz en su sitio, porque has que utilizar una paleta de colores muy fina.
Y como gestor, creó el Lied Festival Victoria de Los Ángeles (LIFE Victoria-Bcn).
La gestación del festival empezó en 2011 y, tras dos años de preparación, tuvo lugar la primera edición en 2013. Lo dirigí hasta 2016. El tema de la gestión cultural me apasiona. El hecho de ser cantante me ha permitido analizar desde dentro muchos teatros importantes en aspectos como presupuestos, estrategias de márquetin, programaciones, instalaciones y tipo de público. Estas experiencias me han creado un bagaje que ha aprovechado el Consell de Cultura de Cataluña para encargarme un informe sobre alguna de las mejores prácticas internacionales para la gestión de teatros de ópera, auditorios y festivales.
Uno de los principales problemas es la brecha generacional. ¿Cómo se puede atraer a los jóvenes al mundo de la ópera?
Hacer lo mismo de siempre ya no vale. Hay que asumir riesgos y pensar en nuevas fórmulas que cautiven más. Los descuentos están bien, pero no son suficientes. En la Deutsche Oper de Berlín, la programación de ópera contemporánea (Tischlerei) está funcionando bien. Son propuestas que atraen a un público de menor edad y de ahí puedes intentar que este público se mueva hacia las propuestas de la sala grande. Hay que ofrecer una buena experiencia antes, durante y después del espectáculo. El público quiere cosas que le impacten. ¿Por qué tantas personas van a un concierto de Rosalía o Beyoncé? Porque les ofrecen algo que les emociona y les impacta. Los jóvenes vendrán a la ópera en el momento en que les atrapemos el alma, cuando vean que allí hay cosas que conectan con ellos. Un título como Don Giovanni, por ejemplo, toca temas muy actuales como la violencia de género.
¿Cómo ve el recurso al streaming y a las retransmisiones digitales?
Todo lo que supone un avance en términos tecnológicos está bien. Yo mismo estoy agradecido de que ciertos espectáculos se retransmitan y puedan verse al otro lado del planeta. Sin embargo, la cuestión es cómo consigues luego ‘desdigitalizar’ al público, cómo le convences para que venga a tu teatro y no se quede en casa. Una cosa es la monetización de las producciones a través de la red y otra es conseguir que no se pierda la asistencia, el directo, que es lo que puede acabar fidelizando a la gente. Porque el directo es muy impactante en la ópera; hablamos de una de las artes más completas. Los gestores, los directores artísticos y los directores generales han de tener la suficiente imaginación y valentía con el repertorio y las programaciones paralelas, y sobre todo deben establecer una relación con el público bidireccional, de compromiso mutuo. No sólo que el público se comprometa con el teatro, sino que el teatro se comprometa con el público. Tienen que hablar de tú a tú.
Se nota que el tema de la gestión cultural le apasiona.
Sí. La verdad es que en este punto de mi carrera me gustaría implicarme aún más en proyectos de gestión, ver lo que se puede hacer desde este otro frente. Es un tema en el que me gustaría tener la oportunidad de poner en práctica algunas ideas. Ya veremos.
Stefano Russomanno
[Foto: Ricardo Rios]
