El retablo, poesía y deshumanización del arte
La estancia de Manuel de Falla en París, entre los años 1907 y 1914, a pesar de que significó su primer paso hacia la consagración, también lo fue de penurias e incertidumbres por las dificultades para sobrevivir. El periodista Alejandro Miquis recuerda que, cuando compartía con Falla el mismo hotel de las cercanías del Bois de Boulogne y las largas horas que el músico dedicaba intensamente a su trabajo, “aquella tarea casera de Falla era su reposo después de la tarea fatigosa de las lecciones y de los conciertos”.
La vida de los músicos no era fácil, como nos lo confirma la bohemia de Satie, rescatado en ocasiones por la princesa de Polignac. Para muchos, especialmente compositores, los salones presididos por distinguidas damas eran fuente de encargos, ayudas y mecenazgos. Manuel de Falla no se vinculó a aquellos ambientes sociales, salvo en contadas ocasiones en que, generalmente de la mano de Ricardo Viñes, acudía a casa de Mme. Ida Godebska, o al salón de Margueritte de Saint-Marceaux2. Las dedicatorias de sus obras3 reflejan nombres de amistades de aquellos años de París, aunque la auténtica figura de mecenas no llega hasta 1918, con la princesa de Polignac.
Comentarios de Falla como este en su agenda el 9 de junio de 1908, reflejan —casi al igual que lo que pensaba Debussy— su distancia con ese medio: “Concert chez la Marquise de Versainville. ¡Qué noche más antipática! ¡El colmo de la aristocracia!… con eso está dicho que abundaba la gente necia. Además, estoy tan triste. Dios me proteja”.
Georges d’Espagnat pintó (1910) Réunion de musiciens chez les Godebski. Vemos a Ricardo Viñes al piano, a su derecha Ravel, y detrás desde la izquierda: Florent Schmitt, Albert Roussel, Déodat de Séverac, M. D. Calvocoressi, Cipa y su pequeño hijo Jean Godebski.
Como anota en sus Memorias, la princesa de Polignac no conoció personalmente a Falla hasta que lo alojó —asombrada de su particular y austera figura— en su casa en junio de 1919. Conocía la música de Falla a través de Viñes, y ella misma la solía interpretar.
Como anota en sus Memorias, la princesa de Polignac no conoció personalmente a Falla hasta que lo alojó —asombrada de su particular y austera figura— en su casa en junio de 1919
La princesa, que se había instalado en San Juan de Luz en los difíciles meses finales de la guerra, previendo ya el final, reanudó su proyecto sobre obras de nuevos compositores para su salón. Y, poco antes de regresar a París, escribió a Manuel de Falla el 18 de octubre de 1918 una carta en que le solicitaba una obra para pequeña orquesta con el fin de ser interpretada en su salón, y le comentaba antecedentes del proyecto: al comienzo de la guerra hizo encargos a Stravinsky, de ahí el Renard, una especie de “ópera humorística basada en un cuento ruso”, y a Eric Satie, que escribió Socrate, dada la afición de la princesa a la cultura y lengua griega clásica. Estaba en sus planes hacer una solicitud también a Ravel.
Recibida la propuesta, Falla comunicó a la princesa a finales del año que el tema elegido como base de su trabajo lo encontraría en el capítulo XXVI de la segunda parte de Don Quijote, centrado en una representación de marionetas, y avanza algo sobre el tratamiento escénico. Pero aún quedaba mucho camino por andar.
Entre esta definición del proyecto (1918) y el estreno de El retablo de Maese Pedro el 25 de junio de 1923, se suceden una serie de acontecimientos decisivos que señalan nuevos caminos para el arte en España, y al cabo del proceso Falla dice a su mecenas que, si bien comenzó la obra con la intención de hacer un simple divertimento, “tal como es ahora, representa la obra en que he puesto más ilusión”.
Había llegado a la cumbre del éxito con el Tricorne en Londres y París (1919-1920) y pronto, en plan de instalarse en Granada, comienza la amistad con el joven poeta-músico Federico García Lorca quien, al conocer la idea del episodio cervantino y los títeres, recordó seguramente aquellos comediantes de su niñez que le encantaban en la plaza de Fuente Vaqueros con un teatrillo de maravillas y encantamientos4. Y ello dinamizó los primeros trabajos de Falla sobre Don Quijote como comenta a Ansermet desde Madrid en noviembre de 1919.
Ya establecido en Granada, Falla celebra su “buena casa con vistas a la Sierra y solana con ídem al Generalife. ¡Precioso cuarto soleado para trabajar… en fin, las mil noches y una noche!…”, y se ocupa del Retablo, de la próxima edición de El sombrero de tres picos y de una futura representación en la Opera Cómica parisina de El amor brujo. Y también del Homenaje a Debussy, con la colaboración del guitarrista Miguel Llobet.
La noche del 15 de enero, después de una visita a la Alhambra (Zuloaga lo visitaba en Granada), Falla anota en un bloc varias referencias de gran interés5, y poco antes de la Semana Santa piensa en un posible viaje a Sevilla para “recibir impresiones procesionales”, y dice a Leopoldo Matos que ve “la musiquilla como nunca la he visto de clara y trasparente…”.
Recibida la propuesta, Falla comunicó a la princesa a finales del año que el tema elegido como base de su trabajo lo encontraría en el capítulo XXVI de la segunda parte de Don Quijote
Hay en este proceso mucha atención a las músicas populares. De “obra admirable y emocionante” califica Falla los dos primeros volúmenes del Cancionero de Pedrell, y en compañía de Federico visita rincones del campo y de la ciudad de Granada recogiendo y anotando canciones, lo que también refleja el joven poeta en sus escritos. Ese verano que pasa en su ciudad, Federico siente que la música parece rodearlo todo, sensación que lleva a su poesía, habla de sus “canciones con reflejo”, aprende a tocar la guitarra flamenca, y renueva el entusiasmo en los ‘cristobical’, viejos títeres de cachiporra, tradición que recoge entre las gentes del campo granadino.
En ese mismo verano Falla pone fin a la Fanfare pour une fête para la que ensaya un estudio en los armónicos naturales del sonido Do; también anota alguna idea para Psyché en el dorso de un borrador de Fanfare, y pronto, en octubre, recibe a Roberto Gerhard que trabaja unos días con el maestro. Le acompaña Salazar, y en la misma Alhambra Falla le comenta sobre imágenes de un techo de cuero policromado de un aposento que bordea el Patio de los Leones, como posible modelo para Don Gayferos cabalgando, y también para la torre de cúpulas bermejas en la que Melisendra peina sus cabellos.
Esos días Falla les hizo oír un “poco” de la música, “intricado boceto orquestal” dice el crítico, destacando la magnífica utilización del reducido conjunto instrumental de que consta la partitura.
Hacia finales del año ya estaba en marcha el proyecto del Concurso de Cante Jondo que les ocupa hasta comienzos del verano de 1922. El retraso del Retablo inquieta a la princesa de Polignac, que visita a Falla en Granada y queda encantada con las visitas nocturnas a la Alhambra, a las que pone música la guitarra de Andrés Segovia.
En agosto Falla siente profundamente la muerte de su maestro Pedrell, y recuerda sus no lejanas conversaciones sobre posibles romances sobre Gayferos y Melisendra.
Otra visita: en noviembre Wanda Landowska pasa unos días en Granada, donde hace para amigos un pequeño concierto en el Peinador de la Reina. Una lectura con ella del Retablo y sus “preciosas indicaciones” sobre el clavecín, despiertan en Falla cantidad de proyectos.
Sigue para Falla la “sesión de Guiñol extraordinario” que organiza García Lorca, “arte puro del que tan necesitados estamos”, en la que se vuelca con entusiasmo, y días después de esa función de Reyes en casa de la familia del poeta. Falla anuncia en carta a la princesa de Polignac haber terminado la reducción para piano de la partitura del Retablo y su intención de utilizar exclusivamente marionetas para la representación, situando las tres voces junto a la pequeña orquesta, lo que la facilitaría, y el efecto sería mejor que mezclando la actuación de los artistas con los de las marionetas del Retablo6. También dice que prepara una primera audición en versión de concierto en la Sociedad Filarmónica de Sevilla7 que tendrá lugar el 23 de marzo de 1923, en la que el maestro dirige lo que sería luego la Orquesta Bética de Cámara.
Despejado el camino musical, queda el de la puesta en escena, para la que el compositor cuenta con los pintores Manuel Ángeles Ortiz y Hernando Viñes, ambos instalados en París, y de Hermenegildo Lanz, tres jóvenes artistas nuevos en estas lides. Gran contraste con el Picasso y los Ballets Rusos del reciente Tricorne, y también en las dimensiones de lo orquestal.
Mientras Lanz trabaja en Granada, Falla lo hace en París en contacto con los Viñes y especialmente con Manuel Ángeles Ortiz. En vísperas de su viaje a Roma había escrito a Lanz para encargarle —de acuerdo con la Princesa— las cabezas y manos de los muñecos del guiñol para el Retablo, precisando sus características. También le pide el boceto para la decoración del cuadro segundo, o sea el de la Torre de Melisendra que representa la torre del homenaje del Alcázar de Sansueña. “Figúrese Ud. con cuanta alegría pienso en esta continuación parisina de nuestros trabajos ‘cachiporrísticos’ de Granada”, le dice, a la vez que Ángeles Ortiz trata con Lanz detalles de los muñecos. La Alhambra siempre presente, insiste a Lanz que alguna decoración como los personajes (‘teatro planista’) sean inspirados por los frescos de la Sala de Justicia (color, indumentaria, etc.)” y en cuanto a la figura de Melisendra le pide que no siga las indicaciones de Cervantes sobre su indumentaria mora8.
El salón de la princesa de Polignac, para el que se preparaba la representación, bulle esos días en importantes novedades musicales: Socrate de Satie, del Groupe des Six con Cocteau, y Paul Valery que expone sus ideas sobre el arte; el 13 de junio Diaghilev pone en La Gaité Lyrique el ballet Les Noces de Stravinsky.
Y llegó la noche del estreno, el 25 de junio de 1923, que describe Corpus Barga en El Sol: “Brilla en la noche el charol de los automóviles mudos, bajo los castaños de la avenida. Junto a la verja ronronea el corro de los chauffeurs. Al pie de la escalera, medio desnudan a las damas los lacayos con los brazos cargados de abrigos”.
Entre los asistentes, Paul Valery, con “gestos de náufrago entre las ondas de los hombros femeninos”, o Stravinsky, “un ratón entre las gatas”, y Picasso, “de etiqueta, y rodeado por todas partes, parece que está apoyado en una esquina y que tiene la gorra caída sobre una ceja”, José María Sert que parece hacer “los honores de palacio. Pero de los poetas, pintores y músicos —la moderna corte de la princesa Edmond de Polignac—, el héroe de la noche es el maese Falla […] Por la oposición de irrealidades entre los títeres y los muñecos, se ve la razón de la sinrazón de Don Quijote. Melisendra es tan de verdad como Maese Pedro”9.
Los cantantes se situaban delante, con una orquesta de clavecín, arpa-laúd, quinteto de cuerdas (con violines y violas doblados), flauta, dos oboes, corno inglés, clarinete, fagot, dos trompas, trompeta y percusión. “La he reducido tanto como fue posible —señala Falla a Jean-Aubry— tratando a la vez de sacarle el mejor partido”10. Falla dice que dirigirá él mismo la orquesta como lo hizo en Sevilla, pero el “ensemble instrumental” fue finalmente dirigido en el salón de Polignac por Vladimir Goldschmann.
Aún para las reducidas dimensiones del salón de música del Palacio de los Polignac el retablo resultó pequeño y, según Jean-Aubry, para el público que desconocía la historia no fue posible seguir con claridad la acción. No obstante, la representación fue un gran éxito, como señala Roland-Manuel, que describe la fachada de la escena decorada como un teatro de marionetas, simulando pesadas cortinas rojas y perfilándose delante de ella el clavecín, el arpa-laúd y el mango del contrabajo; ello bastó para engolosinar a un público que siguió la representación de esta pequeña obra maestra llena de ingenio, divertida y aún emotiva11. La utilización del clavecín en manos de Wanda Landowska fue uno de los acontecimientos de la velada, precursora del Concerto de Falla y del Concert champêtre de Poulenc, también presente.
La utilización del clavecín en manos de Wanda Landowska fue uno de los acontecimientos de la velada, precursora del Concerto de Falla y del Concert champêtre de Poulenc, también presente
El teatro-retablo montado en el salón de música del Palacio disponía de una primera embocadura (2,50 x 2,50 m) con telón, en la que ‘actuaban’ los muñecos, a través de la cual se ve el pequeño teatrito de alrededor de 1,40 x 1,00 m, “vistoso y resplandeciente” con candelillas, donde se movían las figuras planas con la historia de don Gayferos y Melisendra12.
El distanciamiento con lo real que habían planteado las marionetas en el teatro, lo sintetiza José Ortega y Gasset, excelente observador de la estética de su tiempo, cuando comienza en 1924 a exponer sus ideas sobre La deshumanización del arte coincidiendo con la presentación parcial del Retablo en Madrid. El filósofo plantea o certifica el “nuevo sentido del arte”, “perfectamente claro, coherente y racional”, que tiende a la deshumanización, al arte en sí, en el que el objeto artístico es tal sólo en la medida en que no es real.
Ya hubo coincidencia de ideas entre Ortega y Falla en 1915, en torno al concepto de tradición, y si bien no queda constancia de la relación directa de Ortega con la música, sí lo es la presencia del tema en sus reflexiones. Y también es clara la recepción de sus ideas en un crítico como Adolfo Salazar, que publica en Revista de Occidente, en mayo de 1924, Polichinela y Maese Pedro, un artículo esclarecedor en que siguiendo una reflexión orteguiana, puntualiza que Stravinsky “talla y recorta el gesto sonoro” proyectando hacia fuera su ‘Polichinela’, dándole actualidad, en tanto que Falla modela hacia adentro el episodio cervantino “convirtiéndolo en nueva sustancia poética”, la prosa frente a la poesía del reciente Modernismo que supo inspirar al gran músico. Con el Retablo, Falla pone en marcha sus ideas sobre la música nueva de años atrás: “Vamos a ver —dice— cómo, en virtud de la fuerza misteriosa del espíritu secreto de nuestro arte, la música novísima es pura y simplemente la renovación de aquella otra por tantos siglos olvidada; pero renovación, resurrección de tal modo realizada, que al revivir aquel cuerpo que creíamos muerto, aparece adornado por toda la riqueza que el artificio ha acumulado durante tantos siglos”.
Incluir sin más el Retablo de Falla en las perspectivas estéticas de un supuesto ‘retorno’, o del llamado ‘neoclasicismo’ de Centroeuropa, que afecta distintos contenidos ideológicos, limita la perspectiva artística de esta gran tarea que va a culminar con el Concerto.
Jorge de Persia es investigador y crítico musical
Notas:
1. Este tema se trata con más detalle en Jorge de Persia: Un retablo para Maese Pedro (AMF, 1993) y: En torno a lo español en la música del siglo XX. Granada, 2003.
2. La vida de estos importantes salones ha sido muy bien estudiada por Michel Faure. Posteriormente Sylvia Kahan y Myriam Chimènes (2004) han desarrollado este tema de la música y el mecenazgo parisino. El pianista Ricardo Viñes, muy activo en sociedad, refleja en su Diario muchos testimonios.
3. A Mme. Ada Adiny-Milliet, Mme. Debussy, Mme. Brooks, Ida Godebska (esposa de Cipa Godebski), Mme. Errázuriz, Mme. Louise Alvar y Georges Jean-Aubry. El modesto salón de los Godebski contrastaba con la opulencia del de Polignac, o de Misia Godebska, hermana de Cipa, y después casada con José María Sert.
4. La marioneta se había instalado en el gran escenario teatral español a comienzos del siglo en un ejercicio de alejamiento del realismo. El títere hace intérprete al espectador. Ya en 1910 Valle Inclán ensaya en el género.
5. “Elementos castellanos: a) Romance -á solo-, b) Campanas, c) Canto litúrgico, d) Acordes de Realejo, e) Cantos de corte -polifonía primitiva-, d) [sic] Danzas nobles, e) Acompañamiento harmónico primitivo de estos cantos y Danzas por instrumentos antiguos -clave, espineta, arpa, laúd, violines (pocos), violas, violoncellos (pocos), flautas, oboes (toda la familia), fagotes (pocos), trompetas (con o sin sordina) etc., f) Canto arcaico castellano. Montañas -popular-, g) Danza arcaica id. id. id. [sic] Elementos árabes: E.A. 1) Melodía desnuda y lenta de un ámbito muy corto. Repetición obstinada de una frase muy corta también. Buscar la impresión de tercio de tono, sobre todo en los finales. Contrastes bruscos de exaltación y desfallecimiento. Esto último en los finales especialmente en los que la voz casi desaparece. En la exaltación se acelera el movimiento. 2) Canto ornamental -trinos, apoyaturas, mordentes, grupetti, escalas y toda clase de rasgos melódicos- por medio de los cuales se decora el canto desnudo hasta el punto de hacerlo méconnaissable, de desfigurarlo”. AMF, Libreta con anotaciones, R. 8517. L-I-A.
6. Falla a la Princesa de Polignac, Granada, 10 de enero de 1923. AMF, borrador mss. 7432-049.
7. Ibid.
8. Carta de Falla a Lanz, Paris, 28 de abril de 1923. Archivo Lanz.
9. 30 de junio de 1923.
10. Una veintena de músicos. Siempre las instrucciones de Falla serán muy precisas en este sentido. Véase carta a John B. Trend (Granada, 2-X-1924), o a Wanda Landowska para Nueva York (11-XII-1925): no debe pasar de 4 violines (2 primeros y 2 segundos), 2 violas, 1 violoncelo y un contrabajo. En el caso de una sala muy grande, se podría aumentar siempre con mucha prudencia la cuerda… “y aun así sería una lástima”, y los dos grupos de la orquesta, cuerdas y vientos, no deben mezclarse, y clavecín y arpa, en primer plano.
11. G. Jean-Aubry: El Retablo by Manuel de Falla, en The Chesterian nº 34, octubre de 1923. Roland-Manuel: Une première: El retablo de Maese Pedro, en Lyrica, XVII, julio de1923.
12. Las figuras y decorado del primer y cuarto cuadro eran de Manuel Ángeles Ortiz, el segundo y quinto, preparados por Hermenegildo Lanz, el tercero a cargo de Hernando Viñes y el sexto (último) vuelve al de la Plaza de Sansueña de Viñes.
[Foto superior: Falla en el balcón de su carmen de la Antequeruela. Fotografía de Rogelio Robles, hacia 1930. Archivo Manuel de Falla]
Caja
(Artículo publicado en el dosier “Cien años de El retablo de Maese Pedro”, en el nº 393 de Scherzo, de marzo de 2023)
