El eco de la imagen / 2. La magia de la sincronización (1930-1936)

Un recorrido por la música cinematográfica a través de sus mejores obras

Los primeros pasos de la música en el cine sonoro debemos inscribirlos en una etapa de exploración y experimentación marcada por la necesidad de integrar una banda sonora estable en un medio que, hasta entonces, había dependido de la musicalización en vivo. La irrupción del Vitaphone a finales de los años veinte supuso un punto de inflexión decisivo. Filmes como Don Juan (Alan Crosland, 1926) y, especialmente, The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927), revelaron el potencial del sonido sincronizado como recurso narrativo, aunque su aplicación inicial permaneció estrechamente vinculada a la captación de actuaciones musicales diegéticas. En estas primeras experiencias, la música funcionaba como una prolongación del vaudeville y del musical teatral, mientras que su empleo extradiegético se veía limitado tanto por las restricciones técnicas como por la cautela estética de los estudios, temerosos de que una presencia sonora excesiva comprometiera la claridad del diálogo.

Hacia el final de la década, sin embargo, comenzaron a perfilarse estrategias más flexibles y ambiciosas. Obras como Applause (Rouben Mamoulian, 1929) o Hallelujah! (King Vidor, 1929) ensayaron una relación más orgánica entre imagen, sonido y movimiento, incorporando la música como parte viva de los espacios urbanos y rurales representados. Aunque la banda sonora continuaba anclada en lugares concretos de la acción, estos filmes anticipaban una concepción más expresiva del sonido, capaz de modelar atmósferas y de intervenir en la percepción temporal del espectador. De forma paralela, producciones como Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929) o King of Jazz (John Murray Anderson, 1930) consolidaron un modelo de cine sonoro sustentado en la espectacularidad musical, contribuyendo a normalizar la idea de una presencia continua de la música como componente estructural del discurso fílmico.

El verdadero salto conceptual se produjo cuando la música de fondo dejó de entenderse como acompañamiento para convertirse en un elemento estructural de la narración. En este sentido, King Kong (1933), de Max Steiner, marcará un hito fundamental. Steiner estableció una integración sistemática entre música y acción filmada, sincronizando la partitura con el montaje y dotándola de una función dramática dinámica. Frente al carácter relativamente autónomo de las grandes partituras sinfónicas anteriores, su enfoque reveló que la música podía operar como un dispositivo narrativo interno, capaz de articular el relato desde dentro. Con ello se consolidó un nuevo paradigma: la música dejó de sostener la imagen desde el exterior para participar activamente en la construcción dramática del cine clásico.

En el ámbito europeo, el cine sonoro favoreció también una función plenamente narrativa de la música. En Italia, más allá de la integración de canciones, surgieron ejemplos significativos concebidos para reforzar la dimensión trágica de las imágenes. La partitura de Gian Francesco Malipiero para Acciaio (1933) destacó por un tratamiento casi abstracto del ritmo, en sintonía con el paisaje industrial del film, mientras que Ildebrando Pizzetti, en Scipione l’Africano (1937), construyó un tejido orquestal monumental de clara vocación épica.

En la Unión Soviética, la experimentación alcanzó una intensidad particular. Dmitri Shostakóvich desarrolló un lenguaje musical moderno y contrastado en obras como Vstrechny (Counterplan, 1932), donde los ostinati de carácter mecánico y los timbres incisivos se articulaban en estrecha relación con el montaje, configurando una retórica sonora del dinamismo industrial propia del imaginario productivista soviético. En Yunost Maksima (La juventud de Máximo, 1935), integró melodías de raíz popular en un marco sinfónico de gran coherencia. Paralelamente, Dmitri Kabalevsky aportó un estilo más lírico y accesible, como se aprecia en Aerograd (1935), alineado con la vocación pedagógica y popular del cine soviético.

Los estudios británicos también comenzaron a perfilar un lenguaje musical propio, nutrido por la sólida cultura sinfónica nacional y por la influencia residual del teatro y la radio. Compositores como Louis Levy, Hubert Bath o Jack Beaver asumieron la tarea de crear partituras que no solo dotaron de continuidad a las nuevas historias sonoras, sino que insinuaron un espacio identitario reconocible. Levy, desde su posición en la Gaumont-British, ejercerá una labor de arquitecto del sonido fílmico, integrando procedimientos orquestales ampliados con melodías de contorno directo que facilitarán la inteligibilidad emocional de obras como The Ghoul (T. Hayes Hunter, 1931) o Sabotage (Alfred Hitchcock, 1936). El auge del documental impulsado por John Grierson abrirá otro flanco decisivo en el cine británico: la exploración de un lirismo funcional que encontrará en Arthur Benjamin y William Alwyn dos voces tempranas de particular interés.

En Francia, la estrecha colaboración entre cineastas y compositores dará lugar a obras de notable sutileza sonora, como L’Atalante (1934), enriquecida por la partitura poética y atmosférica de Maurice Jaubert, o los filmes de René Clair, animados por la imaginación rítmica y el refinado sentido dramático de Georges Auric. En España, pese a las limitaciones industriales, compositores como Jacinto Guerrero y Joaquín Turina comenzaron a articular un lenguaje cinematográfico propio, todavía deudor del teatro lírico, pero sensible a las nuevas posibilidades expresivas del medio sonoro.

Miguel Ángel Ordóñez

 

Películas analizadas en este capítulo:

• L’IDEE (La idea). Dirección: Berthold Bartosch, 1930-1932. Música de ARTHUR HONEGGER
• KING KONG Dirección: Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1933. Música de MAX STEINER
• GOLGOTHA (Gólgota). Dirección: Julien Duvivier, 1935. Música de JACQUES IBERT
• THE BRIDE OF FRANKENSTEIN (La novia de Frankenstein). Dirección: James Whale, 1935. Música de FRANZ WAXMAN
• THINGS TO COME (La vida futura). Dirección: William Cameron Menzies, 1936. Música de ARTHUR BLISS

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L’IDEE (La idea)
Berthold Bartosch, 1930-1932
ARTHUR HONEGGER

Bartosch fue un animador de origen austrohúngaro cuya obra se inscribió en la vanguardia del cine europeo de entreguerras. Formado en Viena y Berlín, colaboró con Lotte Reiniger y adquirió experiencia en la animación de siluetas recortadas, marcando su lenguaje visual. Su película más célebre, el mediometraje L’Idée, es una adaptación de la novela gráfica del expresionista Frans Masereel, que narra, mediante imágenes sin palabras, la materialización de una Idea y su confrontación con un mundo hostil. Encarnada en un cuerpo femenino, ella [la Idea] va desnuda. Un paradigma de belleza que no puede ser vencido. Es inmortal.

La realización del filme resultó extremadamente laboriosa. Bartosch construyó unas cuarenta y cinco mil imágenes, empleando figuras recortadas en cartón, fondos de papel y seda, superposición de múltiples capas sobre placas de vidrio y efectos de iluminación con jabón, que produjeron nieblas y halos de gran fuerza pictórica. La animación resultante combina rigor técnico y expresividad poética, anticipando el potencial de la animación como vehículo de reflexión social y política. Escrita para catorce instrumentistas —ondas Martenot, piano, flauta, clarinete, saxofón alto, fagot, trompeta, trombón, percusión y cuarteto de cuerda—, desde sus primeros planos Honegger revela un sentido preciso de la economía temática. La Idea se asocia con un motivo ascendente, breve, que reaparece con distintas articulaciones, a veces en forma de pizzicato para cuerdas, otras sostenida por el viento, repetido en variaciones que generan continuidad dentro de un relato visual fragmentado. Honegger compone a través de ella una música de corte simbólico. Reconoce en la imagen en movimiento una oportunidad para explorar nuevas relaciones entre música, narrativa y ritmo.

Es el uso de las ondas Martenot su aportación más singular en esta partitura. La primera vez que un timbre electrónico se emplea en el cine con intenciones dramáticas. El instrumento resulta perfecto para traducir visualmente la aparición de la Idea. En este tejido, cumple tanto una función estructural como semántica. Cuando la mujer-Idea se eleva, se quema, se fragmenta o renace, las ondas Martenot y los registros agudos representan el carácter intangible del concepto. Se vincula, pues, a un sentimiento que adquiere entidad abstracta y actúa más como leitmotiv asociado al timbre que a la melodía, modulando parámetros de color antes que temáticos. La relación entre los elementos acústicos y electrónicos se formula en L’idee como una dialéctica entre materialidad y trascendencia: la orquesta representa lo terrestre, lo social, lo mecánico; las ondas Martenot introduce un espectro armónico más puro que atraviesa las texturas orquestales y reconfigura la percepción del espacio sonoro.

En la secuencia final, cuando la Idea se dispersa entre la multitud, la música de Honegger se despliega de manera vitalista. Los motivos se cruzan, se multiplican y se transforman, como si cada instrumento tuviera su voz y su misión. Las cuerdas dibujan líneas fluidas, los metales empujan la acción, la percusión marca los momentos de tensión. Todo fluye con naturalidad, sin pérdida de coherencia. Es una música que se puede leer por sí misma; cada gesto se percibe como signo, capaz de anidar en corazones y cerebros. Inmaterial, en los últimos fotogramas y fiel a sus principios, la música de Honegger se libera de cualquier retórica impresionista para regresar al cielo de los círculos perfectos. Allí, la Idea se mantiene pura, universal, elevada. Independiente a la corrupción del mundo humano.

Edición de referencia:

L’Idée. Slovak Radio Symphony Orchestra, Adriano. NAXOS 8.570979 (1993)

AUDIO: Grabación de 1993

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KING KONG
Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1933
MAX STEINER

Si a comienzos de los años treinta el cine sonoro aún exploraba sus posibilidades expresivas, la llegada de Max Steiner contribuyó decisivamente a definir su lenguaje. Formado en la tradición vienesa y habituado al sinfonismo tardorromántico —estudió en la Academia Imperial y durante un período breve como alumno de Mahler—, comprendió que el nuevo medio permitía trasladar a la pantalla la lógica operística, con su dramaturgia musical y su caracterización mediante motivos. Cuando RKO le encargó la partitura de King Kong, percibió que la magnitud visual del filme reclamaba una concepción sonora igualmente expansiva. Merian C. Cooper, nuevo productor en jefe de RKO tras la marcha de Selznick a MGM y gran admirador de su trabajo en The Most Dangerous Game (1932), respaldó esta intuición y le otorgó una libertad creativa inusual en una etapa todavía marcada por la experimentación técnica y estética.

Steiner empleó una gran orquesta llenando con los colores sensuales de Debussy y Ravel las escenas en el mar; empleando un lenguaje moderno pleno de asperezas armónicas para las de acción. En los primeros dieciocho minutos, sin embargo, reina el silencio. Manhattan es una ciudad de carne y hueso, una urbe pesimista dominada por la Gran Depresión. La calma que precede a la tormenta. Después, la composición pasa a articularse en torno a varios motivos. El tema de Kong, de contorno descendente y carácter grave, aparece sostenido por metales y percusión. Su fuerza casi telúrica no sólo define al monstruo, también su vulnerabilidad gracias a un hábil uso de la armonización, dinámica y orquestación. En contraste, el motivo de Ann Darrow (Fay Wray), confiado a cuerdas y maderas, introduce un lirismo frágil que funciona como contrapunto permanente, acentuando una debilidad femenina típica del Hollywood de la época. La interacción entre ambos temas genera una dialéctica que organiza emocionalmente el relato y anticipa la dimensión trágica de su desenlace, como si la partitura fuese hilando la inevitable caída de sus protagonistas.

La orquestación, uno de los rasgos más celebrados de Steiner, amplía este universo sonoro mediante una paleta rica en matices. Las trompas y trombones parecen prolongar la corporalidad totémica de Kong; los timbales evocan el pulso primitivo de la isla Skull; las cuerdas sostienen tanto el romanticismo latente como la tensión narrativa. Aunque Steiner no adopta plenamente el modernismo radical —poco frecuente en los estudios—, incorpora recursos que bordean el expresionismo: acordes politonales puntuales, clústeres de maderas y tensiones extendidas que generan inestabilidad sin derivar en el atonalismo. En el plano rítmico alterna patrones regulares, propios de la narración clásica, con ostinati sincopados que refuerzan la acción. Los sforzandi y glissandi de trombón añaden precisión expresiva, un fulgor casi pictórico.

El público de 1933, todavía poco habituado al uso continuo y dramático de la música en el cine sonoro, recibió la partitura con evidente sorpresa. La crítica, aunque más atenta al espectáculo visual, reconoció la intensidad que aquella aportaba a la narración. Muchos espectadores descubrieron entonces que la orquesta podía actuar como agente emocional decisivo. La estructura leitmotívica y el uso expresivo del mickey-mousing —capaz de sincronizar acciones y acentos musicales— consolidaron procedimientos heredados de la tradición teatral europea y los convirtieron en elementos centrales de la denominada “música clásica de Hollywood”. En este proceso, Steiner quedó asociado al grupo de compositores centroeuropeos —Korngold, Waxman, Rózsa, Tiomkin—, muchos de ellos emigrados ante el avance del nazismo, que trasladaron su formación sinfónica a una industria en consolidación y contribuyeron a configurar una estética híbrida que definiría el sonido del cine estadounidense durante las décadas siguientes.

Edición de referencia:

King Kong. RKO Studio Orchestra, Max Steiner. RHINO RZ75597 (1999)

Enlaces:

Película completa (Versión otiginal sin subtítulos)

Audio del LP completo

Audio de la Suite (12′)

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GOLGOTHA (Gólgota)
Julien Duvivier, 1935
JACQUES IBERT

Aunque hoy Golgotha pueda percibirse como una reliquia algo ingenua, su realización fue, en la época, uno de los acontecimientos mayores del cine francés, saludado como “un esfuerzo inimaginable de la industria cinematográfica”. La elección de la Pasión de Cristo, la escala monumental de los decorados argelinos, el vasto contingente de figurantes y, sobre todo, el repertorio de episodios colaterales —desde las controversias generadas por mostrar por primera vez el rostro de Jesús en un filme sonoro hasta el conato de duelo entre un periodista católico y otro anticlerical, finalmente desactivado— otorgaron al proyecto un aura de empresa titánica. Duvivier, consciente de ese impulso casi épico, se volcó en él con una energía infrecuente, como si cada jornada de rodaje debiera ampliar los márgenes del cine francés de su tiempo.

La partitura de Jacques Ibert constituye uno de los experimentos más singulares de la música cinematográfica francesa de los años treinta, no por una supuesta voluntad de reconstrucción arqueológica —que habría resultado inverosímil en una obra refractaria al historicismo literal—, sino por la amplitud de materiales que convoca y la manera en que los integra. Sin perseguir un color arcaico en sentido estricto, Ibert despliega un espectro estilístico que va de la alusión al gregoriano y al coral barroco a procedimientos decididamente modernos, visibles en la orquestación y en la exploración tímbrica. Esta coexistencia no responde a un eclecticismo celebratorio ni funciona como collage devocional, sino como un dispositivo práctico que ajusta cada registro a las exigencias de la dramaturgia: lo sacro cuando la imagen requiere una resonancia espiritual; lo moderno cuando precisa densidad, tensión o un color que exceda la iconicidad tradicional de la Pasión. El resultado, notablemente cohesionado en su diversidad, rehúye cualquier impresión de fragmentación.

La orquesta —amplia, rica en matices y tratada como un estudio del color— incorpora, además de saxo alto, ondas Martenot, cercanas al universo estético del que procedía Ibert. Su vibrato etéreo y su línea casi vocal añaden una cualidad de misterio cercana a lo numinoso. Más que efecto excepcional, funcionan como presencia espiritual que difumina la frontera entre lo humano y lo trascendente. Su uso, siempre controlado, genera un halo que acompaña las secuencias más contemplativas y prolonga la dimensión meditativa del relato.

Dado que Golgotha incluye extensos pasajes con escaso diálogo, la música adquiere una función primordial. Ibert organiza amplios bloques sonoros, modulados por arcos dinámicos que respiran con la escena. La partitura, con su firme sentido de continuidad, actúa como una voz narrativa que interroga y matiza lo que la imagen expone. La escena de la crucifixión es un claro ejemplo. Lejos de limitarse a subrayar el pathos, la música se adentra en la lectura espiritual. El Dies Irae —motivo secularmente asociado al imaginario funerario occidental— aparece no como cita litúrgica sino como signo simbólico integrado en el tejido dramático, acompañado de motivos descendentes, cromatismos y armonías densas que encarnan la inexorabilidad del sacrificio. Si Duvivier fue un gran moralista y un constructor de mundos, Ibert integra en Golgotha una solemnidad de acentos casi litúrgicos, un marcado sentido espacial y una atmósfera grave con los rasgos más propios de su lenguaje —eclecticismo controlado, claridad formal y un refinado juego de color orquestal—, de modo que la consciente prosificación de la acción dramática encuentra un cauce natural dentro de su propio vocabulario musical.

Edición de referencia:

GOLGOTHA. Symphonic Suite (35’). Slovak Radio Symphony Orchestra, Adriano. MARCO POLO 8.223287 (1990)

Audio

Enlaces:

Película completa en m.ok.ru con subtítulos en inglés

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THE BRIDE OF FRANKENSTEIN (La novia de Frankenstein)
James Whale, 1935
FRANZ WAXMAN

Tras la llegada del sonido y el crack bursátil del 29, Hollywood intensificó la producción de películas capaces de atraer al público a partir de fórmulas reconocibles. Dentro de esos territorios, el cine de terror, impulsado por el éxito de Dracula y Frankenstein (ambas de 1931), se convirtió en uno de los pilares de Universal, que encontró en sus “monstruos” una marca propia y rentable. Paralelamente, la creciente aplicación del Código Hays forzaba a los estudios a reconducir lo macabro hacia formas de estilización más elaboradas. En este contexto, The Bride of Frankenstein aparece como una respuesta doble. Comercial, porque prolonga un filón probado. Artística, porque ofrece una expansión formal y tonal del original. Whale aprovecha la secuela para intensificar la dimensión expresionista, introduce humor negro y explora la figura del monstruo como criatura trágica.

Franz Waxman llegó a Hollywood en la década de 1930 cargando consigo la huella indeleble de la tradición centroeuropea y el rigor formativo de la Hochschule für Musik de Dresde, pero también el trauma de la creciente hostilidad antisemita en Alemania que precipitó su exilio. Su llegada al sistema de estudios coincidió con un periodo de redefinición estética del cine sonoro, y pronto atrajo la atención de productores y directores gracias a trabajos previos como Liliom (1934), realizada durante su breve estancia en París, y a sus contribuciones como orquestador y arreglista en sus primeras producciones hollywoodenses donde ya despuntaba una sensibilidad expresionista y una intuición dramática poco comunes. Whale, reconociendo esta mezcla de sofisticación técnica y poder evocador, luchó para tenerle a su lado en The Bride of Frankenstein, una obra que exigiría del compositor no solo pericia musical, sino sensibilidad narrativa.

Su partitura, construida con una precisión estructural casi sinfónica, dialoga con la imaginería del director mediante leitmotivs que oscilan entre lo grotesco y lo lírico, dotando a la criatura y a su efímera compañera de densidad emotiva. Waxman trabaja estrechamente con el montaje, adaptando tempos y colores instrumentales, para convertir la música en un dispositivo psicológico. Su auténtica consagración en Hollywood. Dos escenas marcan profundamente la película y su música. La “danza macabra”, que acompaña el momento en el que Pretorius (Ernest Thesiger) le cuenta al monstruo la idea de crearle una compañera, ejerce de contraste respecto al minueto que prologa el film. Una pieza sofisticada, orquestada para cuerda, xilófono, arpa y órgano doblado con instrumentos de viento, en la que Waxman hereda los humores de Ravel y Satie.

La otra, la “creación de la novia”, es un largo bloque en el que Waxman alcanza una indudable maestría. Un tour de force construido sobre una sola nota. Una fantasía en Mi martilleada por los timbales como representación de los latidos de su corazón. Un momento de estimulación [autorrestricción] creativa que recuerda el Segundo Movimiento de su Sinfonietta escrito alrededor de un La para timbales. En su desarrollo la música se espesa lentamente y aumenta de volumen hasta desembocar en un himno glorioso al poder de la naturaleza. En el momento del ascenso de la criatura, Waxman introduce un procedimiento casi electroacústico para su época: la filtración tímbrica progresiva. Los instrumentos graves se atenúan mientras emergen flautas y celesta, estableciendo una gradación de registro que sugiere elevación física y extrañamiento. Un mecanismo de transformación sonora que encarna el tránsito desde lo inerte hacia lo animado. Un prodigio en el que esa transferencia gradual del protagonismo sonoro desde los graves hacia los agudos crea una metáfora auditiva del propio “alumbramiento”.

Edición de referencia:

• THE BRIDE OF FRANKENSTEIN. Banda sonora original. Universal Studio Orchestra, Constantin Bakaleinikoff.  LA LA LAND RECORDS  LLLCD 1508 (2019)

• THE BRIDE OF FRANKENSTEIN. Regrabación. The Westminster Philarmonic Orchestra, Kenneth Alwyn. SILVA SCREEN FILMCD 135 (1993)

Enlaces: 

Película completa (Versión original sin subtítulos)

CORTE: La creación (regrabación Charles Gerhardt)

AUDIO: Banda sonora original (completa)

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THINGS TO COME (La vida futura)
William Cameron Menzies, 1936
ARTHUR BLISS

La incorporación de compositores formados en la tradición concertística como Sir Arthur Bliss supuso la consolidación de un modelo musical donde claridad estructural y densidad expresiva se reconciliaban para definir una identidad sonora inequívocamente británica. Bliss arrastraba una reputación ambivalente. Compositor influyente, institucionalmente poderoso y técnicamente irreprochable, era a menudo acusado de un eclecticismo conciliador, más proclive a la afirmación que a la ruptura. Bliss ni fue un revolucionario, ni quiso serlo. En sus mejores obras —y Things to Come es una de ellas— se percibe una tensión genuina entre emoción, arquitectura formal y color orquestal, puesta al servicio de una idea clara.

Desde el inicio del proyecto, Bliss y H. G. Wells compartieron la convicción de que la música debía operar a gran escala, reflejando no estados emocionales, sino procesos históricos. Civilización, colapso, estancamiento y reconstrucción. Esta ambición se tradujo en una organización musical sinfónica, articulada por grandes bloques temáticos más que por un sistema tradicional de leitmotivs asociados a personajes. Los temas de Bliss representan ideas abstractas —la guerra, la decadencia, el progreso, la utopía tecnológica— y evolucionan a lo largo del film en paralelo al devenir histórico que se narra.

Uno de los núcleos temáticos fundamentales es el material asociado a la guerra y la destrucción, articulado a través de marchas solemnes, ritmos mecánicos y una orquestación densa dominada por metales y percusión. Un lenguaje que retrata el estallido del conflicto global y la destrucción de la civilización industrial. La música no subraya la violencia visual, sino que la amplifica y la abstrae, convirtiendo la guerra en una fuerza impersonal e inexorable. En este sentido, Bliss evita el patetismo individual y construye una sonoridad casi ritual, donde su famosa marcha, de retórica militarizada, funciona como metáfora musical del suicidio colectivo de la humanidad. Una composición de enorme energía en la que se manifiesta un juego de tensiones contrarrestadas conseguidas a través de un exceso estructural y acumulativo. Su ambigüedad tonal como símbolo de fatalidad histórica, el ritmo deshumanizado, el uso magistral del ostinato grave y su deliberada contención expresiva la convierten en una auténtica obra maestra.

En contraste, las secciones que representan el periodo de decadencia y estancamiento posterior a la guerra recurren a materiales más estáticos. Aquí la música pierde direccionalidad, reflejando un mundo detenido en el tiempo, dominado por la superstición y el miedo al conocimiento. Bliss utiliza registros graves y una escritura menos motívica, reforzando la sensación de agotamiento histórico. La ausencia de desarrollo temático es una decisión dramática consciente: la música, como la sociedad que describe, ha perdido su impulso teleológico.

El giro más significativo de la partitura se produce con el proyecto de reconstrucción científica. Musicalmente, Bliss introduce un nuevo tipo de material. Corales amplios, progresiones armónicas expansivas y una orquestación luminosa que privilegia cuerdas y metales en registros abiertos. No es un lenguaje simplemente “optimista”, está cuidadosamente construido para transmitir una idea de orden racional y progreso colectivo.

Muchos de estos temas fueron escritos y grabados antes del rodaje, lo que obligó al montaje cinematográfico a adaptarse, al menos en parte, a la lógica musical. Aunque el resultado final implicó recortes y reordenamientos, Bliss concibió la partitura como una obra sinfónica con función narrativa, no como una mera colección de fragmentos funcionales. Una música que vendría a reflejar el discurso racionalista de la película, su confianza absoluta en el progreso, adoptando un lenguaje heroico y estructuralmente claro. Si Huppertz había transformado la música de Metropolis en un campo de batalla emocional donde el progreso significaba peligro, Bliss la convierte en un instrumento de fe. En Metropolis la música duda; en Things to Come, afirma sin reservas, lo que la convierte en una de las partituras más eficaces e ideológicamente transparentes de su tiempo.

Edición de referencia:

* THINGS TO COME. Arreglos Christopher Palmer (20’). Royal Philharmonic Orchestra, Charles Groves. EMI 7243 5 86589 2 7 (2005)

EMI – arreglos Palmer

* THINGS TO COME. Arreglos Philip Lane (32’). BBC Philharmonic, Rumon Gamba. CHANDOS 9896 (2001)

Enlaces:

AUDIO: Marcha (New Philharmonia Orchestra. Dirección: Arthur Bliss, 1967)

AUDIO: Epílogo (National Philharmonic Orchestra. Dirección: Bernard Herrmann, DECCA, 1976)

Miguel Ángel Ordóñez

 

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