El eco de la imagen / 10. El Hollywood crepuscular (I) (1959-1960) - Scherzo
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El eco de la imagen / 10. El Hollywood crepuscular (I) (1959-1960)

27/09/2026 / Miguel Ángel Ordóñez
EL ECO DE LA IMAGEN / El Hollywood crepuscular (I)

Un recorrido por la música cinematográfica a través de sus mejores obras

A finales de los cincuenta, Hollywood se enfrenta a una grave crisis existencial ante el dominio emergente de la televisión. Mientras los hogares estadounidenses se llenan de pantallas domésticas, los grandes estudios responden con una estrategia de gigantismo visual. Esta era se define así, en la Meca del cine, por una apuesta radical por el espectáculo colosal, buscando ofrecer experiencias imposibles de replicar en la sala de estar. Tecnologías como el CinemaScope y el Technicolor se convierten en armas estándar, transformando el cine en un evento sensorial de dimensiones épicas. Curiosamente, este hecho convive en paralelo con la continua descomposición del sistema clásico de estudios, como ya vimos, erosionado tras la sentencia Paramount de 1948 y progresivamente sustituido durante la década por modelos de producción más flexibles y descentralizados.

El foco de los estudios se centra en géneros que maximizan estas innovaciones, destacando las superproducciones históricas y los musicales de alto presupuesto. Títulos emblemáticos como Ben-Hur (William Wyler, 1959) representan el punto álgido de una tendencia que utiliza miles de extras y decorados monumentales para justificar el precio de la entrada. Sin embargo, ese modelo de “cine de prestigio” trae consigo riesgos financieros extremos, pues un solo fracaso en taquilla puede desestabilizar a toda una corporación. Pocos años más tarde, el desastre financiero de Cleopatra (Joseph Leo Mankiewicz, 1963) pone a la 20th Century Fox al borde de la quiebra. El estudio se ve obligado a vender numerosos terrenos de producción, lo que marca el principio del fin del sistema de grandes superproducciones de Hollywood.

Frente a estas estrategias de los grandes grupos financieros y distribuidores —que ya no tienen el control artístico ni la integración vertical del sistema clásico—, este Hollywood de fachada grandiosa empieza a chocar con una sensibilidad opuesta surgida en Europa y Asia. Movimientos como la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés o la Nuberu Bagu japonesa proponen un cine de autor, íntimo y experimental, que rechaza las estructuras rígidas y los costes astronómicos de este sistema de producción. Mientras los estudios americanos construyen imperios de celuloide para competir con la televisión, la vanguardia internacional demuestra que el futuro del arte se encuentra en la libertad creativa y el realismo, sembrando la semilla de lo que años más tarde constituirá el “Nuevo Hollywood”. Esta tensión entre la magnitud comercial y la renovación estética marca el fin de la era clásica del cine.

En ese entorno tan grandilocuente, la música cumple una función clave al estirar no solo la escala visual, sino también al envolver al espectador en una atmósfera moral que otorga profundidad a unas historias obsesionadas con trascender la pantalla. Es ahí donde cobra sentido el formato de exhibición roadshow. Importado de las grandes producciones teatrales, este sistema permite expandir la experiencia cinematográfica mediante la inclusión de oberturas, intermedios y música de salida. Al mismo tiempo, la banda sonora empieza a beneficiarse de la grabación magnética multipista, mientras encuentra una nueva vía de amortización en el mercado discográfico a través de los álbumes en vinilo. Sin embargo, la rentabilidad económica y los avances técnicos no se traducen en libertad artística frente a las exigencias de la producción en masa. El caso de Green Mansions (Mel Ferrer, 1959) lo demuestra a la perfección cuando el estudio descarta la partitura original de Heitor Villa-Lobos por considerarla inviable para el ritmo del montaje. En su lugar, la Metro-Goldwyn-Mayer delega en Bronislau Kaper la tarea de recomponer el material para encajarlo en los moldes de su sinfonismo tradicional.

Esa misma inercia tradicional define a superproducciones como Ben-Hur y Spartacus (Stanley Kubrick, 1960). Ambos títulos se apoyan en un sinfonismo de gran densidad heredado del clasicismo de Hollywood, pero su música empieza a mostrar ya sutiles tensiones internas que oscilan entre la solemnidad litúrgica tradicional y una escritura mucho más flexible, sensorial y psicológica. A estas epopeyas históricas se suma, desde otro género, The Magnificent Seven (John Sturges, 1960), donde Elmer Bernstein expande el género mediante una energía abierta que convierte el paisaje y la acción en una afirmación colectiva. Ese mismo año, Exodus (Otto Preminger, 1960), con música de Ernest Gold, traslada este modelo épico a un terreno contemporáneo y político. Aquí el espectáculo ya no depende de la grandiosidad del pasado, sino de la carga emocional de un proyecto nacional que otorga a su melodía central un peso ideológico explícito y de enorme eficacia propagandística.

El verdadero punto de ruptura formal, sin embargo, se localiza en la alianza entre Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann. En North by Northwest (1959), Herrmann desplaza el centro de gravedad del desarrollo melódico hacia la repetición y la acumulación de tensión, inyectando, a través de un fandango, un pulso obsesivo que acelera el ritmo interno de la trama. El cambio de paradigma cristaliza definitivamente en Psycho (1960), una producción de bajo presupuesto rodada con el equipo técnico de la serie de televisión del director. Al renunciar a los decorados masivos y al color, el impacto de la película se traslada por completo a la violencia psicológica. Herrmann asume esta restricción desnudando la orquesta, al limitar la formación a una sección de cuerdas de sonido seco y cortante. El célebre uso de acordes menores con séptima mayor —la sonoridad asociada al llamado “acorde Hitchcock”—, junto con otras extensiones de séptima y novena, introduce una disonancia persistente y evita la sensación de resolución armónica. En secuencias clave como la escena de la ducha, la música se convierte en un elemento casi físico de agresión al espectador.

Siguiendo la línea iniciada en Vertigo y Anatomy of a Murder —como ya vimos en el capítulo anterior—, la música abandona por fin su función de anclaje moral para sumergirse en la ambigüedad. Queda así demostrado que el impacto dramático en este nuevo cine ya no depende de la monumentalidad de la orquesta, sino de la economía de medios y la tensión estructural.

Películas analizadas en este capítulo:

 

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BEN-HUR
William Wyler, 1959
MIKLÓS RÓZSA

En 1957, Joseph Vogel, recién nombrado director de la empresa matriz de MGM, Loew’s Inc., anunció su intención de acometer un nuevo remake de la novela de Lew Wallace, después de la célebre versión muda dirigida por Fred Niblo. La decisión era arriesgada. El presupuesto inicial de siete millones de dólares ya generaba inquietud en un contexto en el que Los diez mandamientos (Cecil B. DeMille, 1956) había recaudado cuarenta millones y La vuelta al mundo en ochenta días (Michael Anderson, 1956), veintitrés. El precedente inmediato tampoco era tranquilizador, ya que Raintree County (Edward Dmytryk, 1957) apenas había recuperado sus seis millones de coste. Si Ben-Hur fracasaba, el futuro de MGM podía quedar seriamente comprometido. El coste terminaría superando los quince millones de dólares.

La apuesta se sostuvo mediante una campaña de mercadotecnia sin precedentes, que llevó la película mucho más allá de la pantalla: cascos romanos, petos, carros en miniatura, adornos para el pelo. El resultado fue una recaudación mundial cercana a los ochenta millones de dólares en su estreno inicial, cifra que además de asegurar la supervivencia del estudio, convirtió la película en uno de los grandes mitos del Hollywood de la época.

En Ben-Hur, Miklós Rózsa adopta una estrategia compositiva singular incluso dentro de su propia obra cinematográfica. La partitura distingue con claridad entre el mundo humano, definido mediante una extensa red de temas, y la figura de Cristo, que queda fuera de ese sistema. Los personajes, sus relaciones y sus conflictos, están definidos mediante temas que se transforman a medida que avanza la historia. Cristo, en cambio, aparece asociado a un único tema cuya función no es caracterizarlo sino señalar su presencia en el relato. La elección es importante porque Jesús no tiene diálogo y su rostro nunca llega a mostrarse en pantalla, de modo que la música se convierte en su única caracterización sonora.

Ben-Hur no cuenta una historia de redención cristiana en sentido estricto. Judá (Charlton Heston) atraviesa primero un largo ciclo de violencia y venganza que solo puede romperse cuando deja de encontrar sentido en él. Cristo aparece precisamente en los momentos en que el orden que domina la vida del protagonista —el poder romano, el castigo, la fuerza— pierde su autoridad. No interviene directamente en la acción, pero su presencia modifica la manera en que esta debe ser entendida. Frente a Quo Vadis y Julio César, donde la música acompaña la acción con una continuidad más estrecha, Rózsa establece en Ben-Hur una distancia mucho mayor entre la esfera humana y la trascendente. La consecuencia es importante para toda la partitura. Los temas no se transforman únicamente porque cambien las situaciones dramáticas, sino porque cambia la posición moral de los personajes dentro de la historia.

En esta red de leitmotivs, el perfil melódico del tema de Cristo, basado en amplios intervalos ascendentes y una armonización predominantemente diatónica, se separa del material asociado a los personajes humanos. Rózsa evita el color modal arcaizante que emplea en otros materiales de la partitura. En su primera exposición plena, durante el Prelude, el tema irrumpe en fortississimo (fff), adquiriendo desde ese momento una función inequívocamente asociada a Cristo. No se trata, por tanto, de un simple gesto de grandiosidad, sus posteriores apariciones —desde el recuerdo del encuentro de Ben-Hur con Jesús en el desierto hasta su transformación en el episodio del Sermón de la Montaña— funcionan como signos de una presencia que la puesta en escena mantiene deliberadamente fuera de campo.

El tema de Judá Ben-Hur es muy diferente. Su carácter de marcha, sostenido por una métrica regular y una armonización funcional, lo convierte en la expresión de una voluntad que permanece reconocible incluso cuando el personaje atraviesa sus sucesivas etapas de caída y recuperación. Sus variaciones modifican el carácter del material sin destruir su identidad. El motivo amoroso de Judá y Esther (Haya Harareet) se mueve en el extremo opuesto. La línea melódica es más estrecha, casi silábica, y la ornamentación introduce una ligera inflexión exótica sin alterar su carácter esencialmente lírico.

El material asociado a Miriam (Martha Scott), la madre de Judá, incorpora giros melódicos de raíz hebraica. Rózsa evita, sin embargo, convertir estos rasgos en un simple recurso de color local y los integra en una escritura armónicamente contenida. El tema queda así ligado tanto a Miriam como a la tradición religiosa de la que procede su familia.

Más compleja es la relación entre los temas de Judá y Messala (Stephen Boyd). El motivo de Messala comienza compartiendo algunos rasgos con el de su antiguo amigo, como el ritmo firme, un registro medio-grave y un tratamiento tímbrico cálido. La semejanza establece musicalmente una relación que la narración todavía presenta como posible. Pero, a medida que Messala se identifica con el poder imperial, el material cambia. La cromatización se hace más frecuente, los acentos pierden parte de su estabilidad y la orquestación gana peso. El tema conserva algo de su forma inicial, pero ya no suena igual. Rózsa convierte así la transformación del personaje en una transformación audible de su propio material musical. Lo que al principio expresaba una afinidad con Judá termina por revelar la ruptura que los separa.

Edición de referencia:

BEN-HUR. MGM Symphony Orchestra, Miklós Rózsa (2012) . Film Score Monthly FSM Vol. 15 No. 1 (5 CD)

Enlaces:

Película (sin subtítulos)

Audio: Lista de reproducción (Completo)

Audio: Obertura (con partitura) (City of Prague PO, Nic Raine)

 

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THE DIARY OF ANNE FRANK (El diario de Ana Frank)
George Stevens, 1959
ALFRED NEWMAN

En los años en que compone la música de The Diary of Anne Frank, Alfred Newman ya no necesita demostrar nada. Su posición en Hollywood es firme, fruto de décadas de prestigio y de una trayectoria consolidada como compositor y director musical de 20th Century Fox. Esa seguridad se percibe en una escritura libre de ansiedad, excesos y voluntad de impresionar. Ante un contexto aún cercano a los hechos reales, que le impone una responsabilidad evidente, Newman responde con una música de dignidad sobria que nunca dramatiza más allá de lo estrictamente necesario.

Su decisión fundamental consiste en desplazar el foco de la tragedia para situarlo en la mirada de Anne (Millie Perkins). Al filtrarse la historia a través de su sensibilidad, la música adopta ese mismo punto de vista. Anne no vive el encierro únicamente como signo de privación, sino que mantiene viva su capacidad de asombro lo que transforma el espacio cerrado en un territorio para la imaginación. Esa mezcla de ingenuidad y vitalidad define el tono de una partitura que, sin negar el horror, lo rodea de una luz tenue nacida del propio personaje.

Así, el tema principal respira con naturalidad mediante una melodía que asciende, se abre y parece buscar el aire. Hay en ella algo sencillo y a la vez cuidadosamente moldeado, como si cada intervalo hubiera sido elegido para sostener una esperanza que no necesita recurrir a la ingenuidad. Cuerdas y maderas la envuelven con una transparencia que evita cualquier densidad innecesaria, aunque, a medida que avanza el metraje, este material se descompone y vuelve más frágil, como si la propia música asumiera el desgaste y el mal presagio inminente.

Frente a esta línea luminosa, la música del encierro se repliega, breve y repetitiva. Los motivos giran sobre sí mismos, sostenidos por notas largas que inmovilizan el tiempo en una espera sin horizonte claro. Más que caracterizar el espacio de forma explícita, Newman transmite una sensación de respiración contenida, de vida reducida a un habitáculo estrecho.

Con la irrupción de la amenaza, el lenguaje cambia de peso. Aparecen los graves, los ritmos insistentes, el acento marcial. No se trata de retratar de forma directa a un enemigo visible, sino de hacer presente una presión inevitable que acecha incluso cuando no se ve. Son motivos que no avanzan, se repiten y se hunden para adquirir una densidad casi física. A veces bastan pequeños gestos —un redoble, unas campanas— para alterar el equilibrio y hacer que la tensión del exterior se acumule en el interior.

En medio de este mundo claustrofóbico, la relación entre Anne y Peter (Richard Beymer) introduce un contrapunto. El despertar al amor adolescente se sublima sobre una bellísima melodía donde la dulzura se tiñe de melancolía. Emerge también un vals de aire centroeuropeo cuyo pulso evoca otra época y otro mundo —una Viena lejana, casi imaginada— donde el pasado sobrevive como recuerdo.

La articulación global se basa en una dialéctica entre esperanza y amenaza que nunca se resuelve. La superposición de materiales, como el tema de Anne sonando sobre un sustrato armónico inestable, genera la ironía trágica que define el tono del film. Esta contención del pathos, sumada a la renuncia a la grandilocuencia, configura un discurso de notable coherencia donde cada elemento cumple su función sin excederse.

Aunque la partitura se percibe como conservadora en sus procedimientos —inscrita en una tradición sinfónica que ya mostraba signos de agotamiento a finales de los cincuenta—, la escritura afirma una voz propia sustentada en el equilibrio. Newman no imita modelos previos. La intensidad emocional que alcanza no depende de recursos extremos, sino de la elaboración precisa de materiales limitados. El resultado es una obra profundamente conmovedora, cuya verdadera eficacia no reside en la fuerza aislada de cada pasaje, sino en la dolorosa distancia entre la belleza de su música y aquello que el espectador sabe que inevitablemente acabará por llegar.

Edición de referencia:

THE DIARY OF ANNE FRANK. 20th Century Fox Studio Orchestra, Alfred Newman (2021) . LA LA LAND Records 1562 (2 CD) 

Enlaces:

Película (sin subtítulos)

Audio: LP álbum

Audio: Epilogue

 

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HOME FROM THE HILL (Con él llegó el escándalo)
Vincente Minnelli, 1959
BRONISLAU KAPER

Aunque ya había abordado el drama en películas anteriores, a finales de los años cincuenta Minnelli busca renovar su lenguaje y evitar quedar encasillado como director de musicales. Tras la extraordinaria Some Came Running (1958), su visión desencantada del mundo cristaliza en un melodrama sureño intenso, casi shakespeariano, de herencias emocionales y conflictos familiares, donde un padre dominante arrastra a su hijo hacia un mundo de violencia, tragedias personales y una dolorosa madurez. Visualmente exuberante, pero narrativamente oscura, Home from the Hill condensa los intereses de Minnelli en el melodrama de gran sofisticación visual, lleno de personajes rotos, atrapados entre el deseo y la frustración.

Bronislau Kaper era uno de los grandes compositores de la MGM, aunque siempre se mantuviera a la sombra del principal activo del estudio, Miklós Rózsa. Tras huir de su Varsovia natal con la llegada del nazismo y ser contratado por el estudio en 1936, su trayectoria europea y hollywoodiense se refleja en un estilo que combina melodía memorable con un sentido eficaz del drama cinematográfico. En Home from the Hill se aprecia esa doble pertenencia. Por un lado, un sinfonismo plenamente clásico, pero despojado de la retórica triunfal de los grandes épicos; por otro, una tradición centroeuropea heredada por Hollywood, pero sometida a un uso especialmente contenido del material y a una tensión permanente entre lirismo y disonancia.

La partitura se construye en torno a núcleos temáticos claramente diferenciados, pero ni cerrados ni estables, lo que responde directamente a la ambigüedad moral del film. El tema del patriarca, Wade Hunnicutt (Robert Mitchum), rotundo, noble, dramático, se presenta como una construcción amplia, en registro grave, con predominio de metales y cuerdas. La música no describe a Wade como villano, sino que muestra la seducción del poder y la manera en que la violencia puede presentarse disfrazada de grandeza. La elección de esta tesitura no es arbitraria. Wade representa una idea de territorio y dominio, un ejemplo de masculinidad tóxica. Kaper introduce, según avanza la trama, inflexiones cromáticas y modulaciones que erosionan su estabilidad. El suyo no es un leitmotiv heroico, sino el símbolo de una autoridad en crisis.

El material asociado a Theron (George Hamilton), el hijo legítimo, es de líneas melódicas más contenidas, a menudo para cuerdas en registro medio. Las armonías evitan la cadencia plena, con constante desplazamiento hacia la indefinición. El uso frecuente de figuras descendentes no es solo un recurso emotivo, se convierte en gesto que construye una sensación de caída, de desorientación identitaria. El conflicto, aquí, no se expresa mediante un choque temático directo contra el patriarca, sino por incompatibilidad tonal y tímbrica entre materiales. Theron no puede ocupar el lugar que le corresponde porque ya está ocupado por la presencia paterna.

En contraste, las figuras femeninas no reciben un tema tan definido. Su presencia se construye mediante texturas líricas —arpas, maderas, violines— que parecen emerger y desaparecer sin llegar a fijar una identidad propia. En un relato dominado por personajes masculinos de identidad musical tan marcada, esa falta de contorno no parece casual.

Uno de los aspectos más sofisticados de la partitura está en su ambigüedad tonal controlada. Kaper evita la atonalidad, pero no renuncia a un cromatismo expresivo en el que las resoluciones suelen aplazarse o suavizarse. La música no ofrece cierre porque el film tampoco lo hace. Señala relaciones de poder, interioriza el conflicto y mantiene una continuidad emocional incluso cuando Minnelli desplaza la película entre el melodrama, la tragedia familiar y el western sureño. El conflicto no desemboca en catarsis, sino que permanece suspendido. Kaper prolonga esa tensión sin convertirla en un clímax liberador.

Kaper tenía una indudable habilidad para traducir emociones, especialmente bajo una enorme capa de diálogos. Un poeta de las luces y sombras de lo cotidiano. Ese mismo músico que, años antes, retratara una de las miradas psicológicas más hermosas del cine en Red Badge of Courage (John Huston, 1951), al convertir el sueño febril de un regimiento en una pausa suspendida dentro del corazón mismo de la batalla.

Edición de referencia:

HOME FROM THE HILL. MGM Studio Orchestra, Charles Wolcott (2003). FILM SCORE MONTHLY Vol. 6 No. 3  (1 CD)

Enlaces:

Película (sin subtítulos)

Audio: Soundtrack Suite (15’)

 

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THE MAGNIFICENT SEVEN (Los siete magníficos)
John Sturges, 1960
ELMER BERNSTEIN

Si Kurosawa había convertido en Los siete samuráis el relato épico en una historia de honor y supervivencia colectiva, Hollywood trasladó aquel conflicto al mito de la frontera americana y lo convirtió en una celebración de la camaradería masculina. En aquella, Hayasaka usaba motivos para diferenciar grupos y jerarquías narrativas. Cada tema funcionaba como identificador social y moral, y su aparición se regulaba con precisión para sostener la tensión sin sobrecargar una narración sometida a la economía del cuadro y la contención. Bernstein, en cambio, opera con otra lógica. En The Magnificent Seven, la partitura galvaniza el ritmo narrativo, magnifica la acción y convierte el heroísmo en un dispositivo sonoro.

La partitura se entiende mejor si se piensa como respuesta a dos exigencias simultáneas: mantener la tradición del western como género americano y de frontera, y actualizarla sin perder la eficacia inmediata del cine industrial. La innovación decisiva de Bernstein no está en inventar un nuevo lenguaje, sino en reorganizar el material del western clásico dentro de una escritura motívica y orquestal más flexible. El tema central, presentado en Mi bemol mayor, no es una simple melodía heroica, sino un elemento que reaparece bajo distintas formas a lo largo de la película. Su constante presencia proporciona un marco reconocible para episodios muy diferentes entre sí. Pero buena parte de su fuerza procede también de la organización rítmica del acompañamiento. Sobre una melodía relativamente regular aparecen dos patrones de la familia del tresillo: el 3-3-2 y su expansión, el 3-3-3-3-2-2. El segundo puede entenderse como una duplicación del primero, pero Bernstein los hace convivir con el ritmo de la melodía, de manera que ambos parecen avanzar al mismo tiempo sin coincidir del todo. La melodía mantiene su claridad mientras el acompañamiento introduce un movimiento interno más complejo, creando una tensión rítmica que parece empujarla hacia delante. El resultado es una sensación de impulso constante. Este procedimiento contribuyó decisivamente a convertir el tresillo en uno de los rasgos reconocibles del western cinematográfico posterior a 1960.

Los motivos secundarios definen la moralidad formal de la película. Cada motivo establece una zona de valor —orden, amenaza, comunidad— y organiza la estructura dramática por contraste. El tema de Calvera (Eli Wallach) está construido como una arquitectura de interrupciones con sus síncopas agresivas, disonancias con resolución retardada e insistencia en acentos desplazados, configurando un discurso de caos y dominación. El motivo de los aldeanos, por su parte, se apoya en patrones rítmicos de inspiración mexicana, construidos a partir de guitarras y percusión. Bernstein los integra en la orquesta, especialmente en los registros grave y medio, donde dejan de funcionar como una melodía independiente y pasan a formar una base rítmica que acompaña la acción y define el espacio de los civiles. El ‘color mexicano’ sirve así para situar la acción en el mundo de los aldeanos y marcar una distancia sonora con la monumentalidad del tema principal.

La modernidad de Bernstein en The Magnificent Seven no reside en una ruptura radical con el lenguaje del western, sino en una nueva manera de utilizarlo. Si Copland había fijado en los años cuarenta buena parte del canon del “sonido del oeste” mediante una armonía abierta, perfiles melódicos amplios y una relación muy directa con el paisaje, Bernstein trabaja con un material más compacto y orientado al impulso. Su tema central mantiene algunos rasgos reconocibles de la tradición, pero los pone al servicio de la acción. La melodía ya no parece contemplar el paisaje, avanza sobre él. En comparación con Tiomkin o Steiner, la diferencia tampoco está tanto en el tamaño de la orquesta como en la forma de tratar el material. Bernstein convierte el tema en un módulo que puede fragmentarse, acelerarse, transformarse y volver a aparecer en contextos diferentes sin perder su identidad. Esa flexibilidad explica buena parte de la extraordinaria eficacia de la partitura, puesto que el tema no permanece al margen de la acción, sino que parece crecer con ella.

Edición de referencia:

THE MAGNIFICENT SEVEN. Uncredited Session Orchestra, Elmer Bernstein. QUARTET RECORDS QR508 (2022) (The Magnificent Seven Collection – 4 cds) (Uncredited Session Orchestra, Elmer Bernstein)

Enlaces:

Película (en castellano)

Audio: Full Soundtrack (77’)

 

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PSYCHO (Psicosis)
Alfred Hitchcock, 1960
BERNARD HERRMANN

Para Hitchcock, Psycho supone una reducción considerable de la escala de sus producciones anteriores. Un presupuesto de unos 800.000 dólares, el blanco y negro en una época dominada por el color y un equipo de rodaje más próximo al que Hitchcock empleaba en televisión forman parte de esa voluntad de reducir los medios y concentrar el efecto. La tensión depende ahora mucho más del encuadre, la duración y el montaje, pero también de la manera en que imagen y sonido explotan esa economía.

Herrmann lleva esa austeridad directamente a la escritura musical y prescinde de toda la masa orquestal a excepción de las cuerdas. La elección prolonga en el sonido el principio visual del blanco y negro. Una sola familia instrumental contiene toda la paleta de la partitura, desde una sonoridad velada y casi espectral hasta una masa de enorme violencia. El propio Herrmann explicó esta decisión como un equivalente musical de la fotografía en blanco y negro, un “sonido en blanco y negro”. La sordina contribuye a esa sensación de contención: las cuerdas pierden brillo y resonancia, mientras Herrmann explota el registro, endurece los ataques, acumula las voces y utiliza glissandi para desestabilizar la línea. Con muy pocos elementos consigue así una variedad tímbrica mucho mayor de lo que podría sugerir la plantilla.

La escena de la ducha rompe de forma radical esa contención. Cuando Marion Crane (Janet Leigh) entra en ella, la música desaparece y queda solo el sonido continuo del agua, prolongando durante unos instantes una calma que parece no anunciar nada. La irrupción del asesino coincide con la entrada de las cuerdas sin sordina, cuyo sonido adquiere ahora una violencia física desconocida hasta entonces en la partitura. El registro agudo de los violines, los ataques secos y la densidad de las voces producen una sonoridad áspera, cortante, brutal. La violencia no procede de un solo recurso, sino de la concentración repentina de todos ellos. La cuerda, que hasta ese momento había mantenido una sonoridad contenida y velada, se convierte de pronto en una masa sonora capaz de desgarrar la continuidad de la escena.

Herrmann trabaja además con células y figuras breves que reaparecen y se transforman sin someterse siempre a un desarrollo melódico convencional. En el Prelude, el material se repite, se fragmenta y vuelve a aparecer antes de que el gesto anterior haya llegado a asentarse, de modo que la música parece avanzar sin abandonar nunca del todo el mismo punto. La cámara acompaña ese impulso desplazándose por el exterior del edificio hasta penetrar en el espacio privado de Marion, y música e imagen convierten juntas ese recorrido en una aproximación inquietante. La tensión no procede tanto de una disonancia constante como de esa sensación de movimiento frustrado. Cada repetición parece prometer una continuación que nunca termina de llegar. El suspense aparece así antes de que el relato haya establecido una amenaza real. Todavía no sabemos qué debemos temer, pero la partitura ya se comporta como si algo estuviera a punto de suceder.

El material del Prelude adquiere una función diferente cuando lo volvemos a escuchar durante el viaje de Marion. Después del robo, Herrmann recupera buena parte de esas figuras para acompañar su trayecto en coche, pero ahora la música ya no anuncia un peligro exterior que el espectador pueda identificar. Marion conduce sola durante un trayecto en el que apenas sucede nada. Es la música la que convierte el viaje en una prolongación de su estado mental. El ritmo insistente acompaña la repetición mecánica de la carretera, mientras las figuras del Prelude parecen haber quedado adheridas a Marion después de haber abierto la película. El suspense ya no está delante de ella, esperando a aparecer, sino que viaja con ella.

Esta transformación resulta especialmente significativa porque Hitchcock apenas necesita modificar la acción para cambiar el sentido de la música. Marion sigue conduciendo, pero ya no es la mujer que vimos al comienzo de la película. Ha robado el dinero y empieza a imaginar las consecuencias de lo que ha hecho. Herrmann convierte ese desplazamiento físico en una experiencia interior. La carretera avanza, pero la música parece devolver una y otra vez a Marion al mismo estado de inquietud. El viaje deja así de ser un simple tránsito entre dos lugares y se convierte en el espacio donde la culpa y la incertidumbre empiezan a mezclarse.

Pero el material que Herrmann ha asociado a Marion no queda ligado exclusivamente a ella. En The Madhouse, durante la conversación en la que Marion sugiere que Norman Bates (Anthony Perkins) debería internar a su madre, reaparece la misma figura de tres notas, pero transformada en un material mucho más disonante. Conserva el mismo perfil ascendente y descendente, aunque los intervalos cambian radicalmente. El motivo de Marion se articula mediante dos quintas perfectas, mientras que en The Madhouse esas consonancias son sustituidas por una séptima menor ascendente y una novena menor descendente. La figura sigue siendo reconocible, pero aquello que en Marion resultaba estable aparece ahora angular y disonante. Norman no recibe, por tanto, un material completamente ajeno al de Marion. Herrmann toma una figura que ya conocemos y la convierte en una versión más inquietante de sí misma.

La relación con Norman adquiere otra dimensión cuando la película empieza a revelar el vínculo entre él y su madre. El motivo de The Madhouse aparece inicialmente ligado a la perturbación de Norman, pero su presencia se extiende después, reapareciendo en momentos asociados a la investigación y a la progresiva desintegración de su identidad. Herrmann no crea para la madre un tema independiente, sino que deja que esta misma figura se extienda desde Norman hacia la personalidad que ha construido como Madre. A medida que ambas identidades empiezan a confundirse, también lo hace su música. Esa célula que al principio parecía señalar la perturbación de Norman termina asociándose a esa identidad escindida que la película irá revelando poco a poco.

La figura tampoco es nueva en el lenguaje de Herrmann. Ya aparece en su Sinfonietta for Strings de 1935, una obra escrita en un lenguaje mucho más disonante que el de buena parte de su música cinematográfica. En Psycho, Herrmann recupera ese material precisamente cuando la partitura entra en el territorio de Norman y la tonalidad empieza a perder estabilidad. Si en Marion la música podía cambiar de contexto sin perder su fisonomía, con Norman empieza a cambiar la propia fisonomía del material. Cuando el motivo reaparece al final, después de la explicación del psiquiatra, la música devuelve a Norman al centro del debate. El diagnóstico explica la conducta de Norman, pero no consigue borrar la ambigüedad que la música mantiene viva hasta el final.

Edición de referencia:

* PSYCHO. Regrabación: National Philarmonic Orchestra. Director: Bernard Herrmann (Fecha regrabación, 1975) (1989). UNICORN-KANCHANA UKCD 2021 (1 CD)

* PSYCHO. Regrabación: Royal Scottish National Orchestra. Director: Joel McNeely (1997). VARESE SARABANDE VSD-5765  (1 CD)

Enlaces:

Película (subtítulos en castellano)

Audio: Full Soundtrack (45’)

Audio: Joel McNeely & Royal Scottish Orch (61’)

 

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SPARTACUS (Espartaco)
Stanley Kubrick, 1960
ALEX NORTH

Después de una década de escritura vinculada al jazz, la música de cámara y el drama introspectivo, el encargo de Kubrick le obliga a North replantearse el lenguaje épico. Y el compositor encuentra en Espartaco un perfil más cercano a Zapata que al héroe monumental, el de un individuo cuya identidad se construye en la resistencia colectiva. Por eso, su música se acerca a la Antigüedad desde un lenguaje plenamente contemporáneo, sin intentar reconstruirla de manera arqueológica. En él conviven armonías de función ambigua, un modalismo alejado de la sintaxis tonal tradicional, disonancias cuidadosamente graduadas y una orquestación orientada a la fricción entre timbres.

La orquesta se comporta, además, como un conjunto flexible. North combina sus elementos según las necesidades de cada escena y puede llevarlos hacia territorios tímbricos muy distintos. Un buen ejemplo aparece durante la celebración de los gladiadores, cuando Espartaco y sus compañeros participan en un banquete organizado por sus amos. Para construir una imagen sonora deliberadamente extraña de ese mundo romano, North recurre a una instrumentación inusual —novachord, vibráfono, marimba, crótalos, laúd y campana de árbol china— que produce un sonido áspero, construido a partir de ataques secos y registros extremos. La cuerda apenas interviene en este entramado y adquiere protagonismo solo cuando la relación entre Espartaco (Kirk Douglas) y Varinia (Jean Simmons) reclama líneas de mayor aliento y una estabilidad tonal que el resto de la partitura evita.

En las escenas romanas, North se aleja de la marcha heroica convencional mediante células rítmicas breves, sin una melodía sostenida, mientras la armonía atraviesa distintos climas sin fijar un centro tonal estable. La ondioline refuerza esa sensación de inestabilidad. Lejos de funcionar como un simple exotismo, su timbre permite introducir una sonoridad difícil de integrar en el color orquestal convencional, desdibujando la frontera entre instrumento, ruido y textura.

También los motivos tienen una identidad mucho menos fija de lo que podría parecer. North utiliza el leitmotiv, aunque lo somete a una movilidad que impide reducir cada tema a un personaje concreto. Un mismo material puede cambiar de carácter según su ritmo, su registro, su instrumentación o el contexto en que aparece. El tema asociado a Espartaco, por ejemplo, no se presenta como una fanfarria heroica cerrada sobre sí misma. Su perfil decidido, contenido y de nobleza grave aparece inicialmente en registros bajos y adquiere diferentes formas a medida que avanza la película. La identidad del personaje se va construyendo así mediante las transformaciones del mismo material.

Esta movilidad resulta todavía más reveladora en la música de los esclavos. North utiliza un mismo material para representar tanto la esclavitud como la libertad, modificando su ritmo, su tratamiento orquestal y su función dramática. El cambio está en cómo ese material funciona dentro de cada escena, porque puede expresar la rutina impuesta de la esclavitud o adquirir otra energía cuando comienza la rebelión. North no necesita inventar un tema para la esclavitud y otro para la libertad, le basta con transformar el material que ya tenía.

El tema de Varinia constituye la gran excepción. Frente a la discontinuidad dominante, se construye sobre líneas de amplio aliento y una armonía estable. Su función es precisamente crear continuidad dentro de una partitura marcada por los cortes y las tensiones. Si la música de la esclavitud se define por la repetición impuesta, la del vínculo amoroso lo hace por su capacidad de crecer en el tiempo. No es casual que este sea el material más inmediatamente lírico y reconocible de toda la partitura.

La música asociada a la rebelión gana densidad rítmica y convierte la tensión en un impulso hacia la acción. El material asociado a Roma busca, en cambio, una mayor estabilidad de conjunto. Los metales asumen un papel dominante y la armonía tiende a afirmarse con mayor claridad, produciendo una sensación de poder consolidado frente a la movilidad de los materiales asociados a los esclavos. Roma suena plena precisamente porque no necesita transformarse.

Por eso los créditos iniciales resultan tan reveladores. El tema de Espartaco emerge de un entorno dominado por metales, percusión y ritmos insistentes. Antes de adquirir una identidad propia, queda inmerso en el paisaje sonoro de Roma. La música todavía no define quién es Espartaco; nos sitúa en el mundo de violencia y dominación del que surgirá su rebelión. Ahí aparece la parte más trágica de la partitura. No tanto por la caída del héroe, sino porque su lucha deja ver que el sistema al que se enfrenta es más sólido y duradero que su propia voluntad de cambiarlo. Por mucho que intente subvertirlo, el sistema termina imponiéndose y sobreviviendo a su rebelión.

Miklós Rózsa, gran exponente del género, construía la épica desde la afirmación y la celebración del mito histórico. North parte de ese mismo territorio, pero lo convierte en un campo de tensiones y conflictos. En Spartacus, el pasado se contempla desde una sensibilidad contemporánea, más interesada en sus contradicciones que en su grandeza. Y ahí reside buena parte de la singularidad de una de las partituras más lúcidas y audaces de toda la historia del cine.

Edición de referencia:

SPARTACUS. The Hollywood Studio Symphony. Director: Alex North (2010). VARÈSE SARABANDE VCL 0610 1109  (4 CD)

Enlaces:

Película (subtítulos en castellano)

Audio: Album (40’)

Audio:Love Theme

Audio: Main Title

 

Miguel Ángel Ordóñez

 

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