El diablo está en los detalles

El diablo está en los detalles

Hay directores de orquesta con los que los ensayos pueden resultar una auténtica tortura. Karl Böhm era uno de ellos. Böhm solía trabajar la pieza musical de dentro hacia fuera, es decir: del detalle hacia lo general. Este método generaba a veces frustración en los músicos porque el director interrumpía cada dos por tres a la orquesta: que si los vientos se adelantaban en un tresillo, que si los trombones empezaban demasiado pronto el crescendo, que si la tercera trompeta tocaba fortissimo donde ponía forte, que si el piano de los segundos violines empezaba a mitad del compás y no al final… Además de tener la sensación de no avanzar, la orquesta echaba de menos, por así decirlo, una perspectiva más global sobre el trabajo que se estaba realizando. El caso es que Böhm una visión general sí la tenía, pero consideraba que, con saberla él, era más que suficiente.

Un ejemplo de esto lo tenemos en un fragmento (a partir de 0’45”) de los ensayos que Böhm realizó para una versión fílmica de la Elektra de Richard Strauss en 1981. La orquesta es la Filarmónica de Viena, no precisamente unos advenedizos. Aun así, el director no para de cortar el ensayo y de corregir, incluso con cierta irritación, a los filarmónicos como si se tratase de un conjunto estudiantil que no hace caso ni a lo escrito en la partitura ni a sus gestos (los cuales tampoco son un dechado de exactitud y precisión, cómplice la avanzada edad del maestro).

Otro vídeo de 1970 con los ensayos de Don Juan –de nuevo con la Filarmónica de Viena– nos muestra a un Böhm algo más joven y pimpante, aunque no muy distinto en su proceder. Es admirable comprobar en ambos casos cómo el oído del director es capaz de desentrañar el complejo magma sonoro de Strauss. Böhm, quien en su juventud conoció al compositor y recibió sus consejos, sabe que no hace falta acometer vuelos pindáricos en estas partituras. La orquestación straussiana es por sí sola tan apabullante y fastuosa que basta con ofrecerla en su literalidad. Böhm desconoce el hedonismo de Karajan y no es un fanático de la transparencia contrapuntística como Solti. El suyo es un Strauss animoso, apasionado, fiero, humano, cuya complejidad reside precisamente en el empaste de todos los detalles. Tanto la música como la personalidad de Strauss son a veces la suma de elementos heterogéneos y discordantes, en donde, más que buscar un fundamento unitario, cabe reflejar su ambivalencia y contradicción. Cada detalle es importante, y ninguno es más importante que los demás, por lo que Böhm los destaca todos con minuciosa imparcialidad.

Al menos en Italia, Böhm encarnó para ciertos oyentes el prototipo de Kapellmeister en términos no propiamente elogiosos, a saber: un músico de indudable seriedad y preparación, pero también pesado y falto de imaginación. Esta apreciación pudo deberse a sus difundidos  registros de Mozart, que no son lo mejor de su legado pese al aura de especialista mozartiano que durante un tiempo rodeó al director. Por el contrario, Böhm fue un notabilísimo intérprete de Beethoven y de Richard Strauss (también de Bruckner), pero ahí se topó con la sombra alargada de Karajan, con quien además compartía sello discográfico. Donde sí tuvo la oportunidad de brillar fue en el teatro musical de Strauss, que su colega frecuentó de manera más episódica, salvo el Caballero de la rosa. A lo largo de su carrera, Böhm dirigió 155 veces el Caballero de la rosa, 104 veces Elektra, 89 veces Ariadna en Naxos y 73 veces La mujer sin sombra. Además, fue el encargado de estrenar La mujer silenciosa y Daphne. No había detalle de la música de Strauss que le resultase ajeno o desconocido.