El bufón Rigoletto y la (dis)capacidad en la ópera
“¡Oh, hombres! ¡Oh, naturaleza!
¡Me habéis hecho un cobarde desgraciado!
¡Qué rabia, ser deforme, ser un bufón!
¡No poder hacer otra cosa que reír!”
Fragmento del Acto I, Escena 2, de Rigoletto, de Giuseppe Verdi
Quien tan pesarosamente se lamenta en las frases transcritas es Rigoletto, bufón protagonista de la homónima ópera de Giuseppe Verdi. Rigoletto, nacido con una joroba, siente rabia por su fatal destino: hacer reír al Duque al que sirve, mofándose del mundo y escarneciendo con palabras a quien le escuche. Los claroscuros de este personaje casi shakespeariano —pensemos en el bufón de El rey Lear, por ejemplo— fueron moldeados a imagen y semejanza de Triboulet, personaje de la obra teatral Le Roi s’amuse” (El rey se divierte) del genial dramaturgo Victor Hugo, en la que se basa el libreto de Rigoletto1. Aunque aquel drama romántico de Victor Hugo fue censurado al día siguiente de su estreno en 1837 —pues en la obra el bufón Triboulet2 estaba al servicio del Rey Francisco I de Francia, y se tildó de antimonárquica—, ello no impidió que tiempo después llegase traducida al país vecino. Y una vez aterrizada en manos de Verdi, el italiano se entusiasmó con ella y pidió al libretista Francesco Maria Piave que adaptase el texto, tanto en forma como en contenido, pues también habrían de evitar posibles censuras morales y políticas. Añadida la música verdiana, nació la ópera Rigoletto, cuya acción transcurre en el siglo XVI en la imaginaria corte del Duque de Mantua. Se estrenó en el teatro La Fenice de Venecia el 11 de marzo de 1851.
Si bien la obra de Victor Hugo tiene un carácter marcadamente político, en la ópera de Verdi predominará el drama humano. El protagonista no será el Duque, sino el bufón jorobado, cuyo tesoro más preciado es su hija Gilda. La conducta del bufón será despreciable frente al resto de personajes, pues entre otras cosas se dedica a incitar a que el Duque seduzca a cuantas más mujeres mejor, con excepción de su hija, a quien protege de manera obsesiva.
El censor de Venecia tachó el libreto de ataque implícito a la vida cortesana,
considerando que transmitía una “inmoralidad revolucionaria y trivialidades obscenas”
En esta ópera, el drama no se manifiesta solo con el texto, sino también con la música. Comienza con una obertura que no es meramente formal, sino más bien una declaración orquestal de la maldición, maldición que un noble lanza contra Rigoletto, como si la orquesta se convirtiese en voz. Y a la inversa: la voz también se convierte en instrumento para representar la tormenta, cantando a ‘boca cerrada’ para producir un efecto atmosférico3. En la ópera Rigoletto se consigue de manera sublime esa unión indisoluble de teatro y música que genera una unidad superior, un teatro cantado por los personajes y comentado desde la orquesta, un drama musical4. El drama se intensifica cuando los nobles, en venganza de las mofas a las que eran sometidos por Rigoletto, secuestran a su hija Gilda y la llevan ante el Duque de Mantua para que la ‘deshonre’. Cuando el bufón se entera, contrata a Sparafucile y le encarga matar al Duque, pero en la confusión de la noche quien finalmente muere es la propia Gilda, que expira en brazos de su padre Rigoletto.
El análisis jurídico de esta ópera podría versar sobre múltiples aspectos. Por ejemplo, sobre la acusación de plagio a Verdi por parte de Victor Hugo, quien decía que el compositor no había pagado los derechos de autor por haberse inspirado claramente en su obra El rey se divierte. De hecho, el dramaturgo estuvo muchos años sin acudir a ver la ópera, aunque se cuenta que, ya en el exilio, finalmente la presenció y salió maravillado, admirando que cuatro personajes en una misma escena “hablaran a la vez diciendo cosas distintas”, como ocurre en el pasaje del tercer acto Bella figlia dell’amore, en el que Rigoletto, Gilda, Magdalena y el Duque cantan simultáneamente e intercalando sus voces5. O también podríamos hablar sobre la percepción del honor femenino6 (en contraposición al masculino) que, siguiendo convenciones machistas, supone que la mujer que infringe las normas morales, aunque haya sido forzada a ello, debe ser castigada, lo que se suele traducir en escena en que debe morir7; las frases ¿Questa o quella?, en boca del libertino Duque, además del gran hit de la ópera, La donna è mobile, son pasajes musicalmente memorables pero que muestran, en fin, la concepción que se tenía de la mujer en la época8. Aunque estas cuestiones son interesantes, aquí nos centraremos en un tema que apela directamente a la dignidad del protagonista, Rigoletto, como paradigma de la representación que tuvieron personas con discapacidades diversas en las óperas.
La defensa de Verdi a un héroe jorobado
El censor de Venecia, que en esos momentos se encontraba bajo dominio del Imperio austriaco, tachó el libreto de ataque implícito a la vida cortesana, considerando que transmitía una “inmoralidad revolucionaria y trivialidades obscenas”. Por lo que compositor y libretista tuvieron que cambiar varios nombres y topónimos para que la ópera se pudiese finalmente representar9. No obstante, Verdi no claudicó ante todas las censuras de la policía veneciana, lo que podemos apreciar en sus cartas de respuesta a los censores. En concreto, cuando estos intentaron eliminar la condición de jorobado de Rigoletto, el compositor contestó: “¡Veo que el héroe ya no es feo y jorobado! ¿Por qué? ¡Un jorobado que canta, dirán algunos! ¿Y por qué no? ¿Será efectivo? No lo sé; pero si yo no lo sé, tampoco, repito, lo sabe quien sea que ha propuesto este cambio. De hecho, creo que es espléndido mostrar a este personaje deformado y ridículo por fuera, y apasionado y lleno de amor por dentro. Elegí el tema precisamente por estas cualidades y estos golpes originales; si se suprimen, ya no podré ponerle música”10.
La figura del villano con una deformidad, recurrente en todo tipo de creaciones artísticas11 en las que aquel trata de vengarse de su condición, es la que se ve representada en esta ópera. Estos estereotipos identificaban la discapacidad física con la mente retorcida, con la persona carente de autocontrol, peligrosa para la sociedad. No obstante, Verdi le da una vuelta a esta concepción: aunque es cierto que el personaje de Rigoletto es deslenguado y cruel con los nobles, en contraposición se muestra a un bufón que se lamenta por su condición, y que culpa a “los hombres, a la naturaleza”, por haberle convertido en un “cobarde desgraciado”, que “no puede hacer otra cosa que reír”.
El cambio de paradigma de la discapacidad
Efectivamente, la culpa de que Rigoletto esté condenado a representar esa figura vil y cruel12 no es de él, sino de una sociedad cuyos estigmas hacia las personas con discapacidad, en este caso física, no les permitían ver más allá de tal discapacidad. Por el contrario, Verdi representará no solo a un bufón ‘deforme’ y cruel con los nobles (cosa que no negamos), sino también apasionado y ‘lleno de amor’ por dentro. Y aunque quizá su intención fuese solo la de que se sintiese compasión por él —como teóricos sobre la discapacidad definen a los ‘lisiados’: como amenazas por las que son condenados, y como objetos de piedad por los que son compadecidos13— creemos que también muestra la discapacidad desde una perspectiva diferente, la del ‘jorobado que canta’, y que canta muy bien, por cierto. De hecho, se dice que el compositor creó el denominado ‘bajo Verdi’, algo que se ve perfectamente representado en esta ópera: la del barítono con agudos brillantes y bajos aterciopelados. La maldad del bufón y a la vez la ternura de un padre.
La creación por parte de Verdi del personaje de Rigoletto y la aprobación de la Convención de la ONU sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad son cosas muy diferentes ,
pero comparten un leitmotiv: la dignificación de la discapacidad
La creación por parte de Verdi del personaje Rigoletto y la aprobación de la Convención de la ONU sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad son cosas muy diferentes y distan mucho en el tiempo, es cierto, pero comparten un leitmotiv: la dignificación de la discapacidad. Que el protagonista fuese un héroe jorobado atentaba no solo contra la moral de la época (véase el ataque ya comentado de los censores venecianos), sino que rechinaba en una sociedad que o bien directamente negaba a las personas con discapacidades mentales el más mínimo margen de actuación mediante su incapacitación judicial, o bien las excluía y marginaba en los casos de discapacidades físicas. Además, las fronteras entre una y otra forma de discapacidad no eran nítidas; para muestra, la frase que pronuncian los pajes y coro cuando Rigoletto, nervioso, descubre lo que el Duque ha hecho con su hija. Se dicen entre ellos: “Con los niños y los dementes lo mejor es disimular” (acto II). Llamar ‘demente’ al propio Rigoletto denota el trasvase que se hacía de cualquier rasgo que se apartase de la mal llamada ‘normalidad’ en lo que se refiere al físico de una persona, hacia la influencia en su capacidad mental. Además, se está equiparando a los ‘dementes’ y a los niños, concepción que hasta hace bien poco perduró en muchos preceptos de nuestro Código Civil, pues tuvimos que esperar14 a la aprobación de la Ley 8/2021, de 3 de junio, por la que se reforma la legislación civil y procesal para el apoyo a las personas con discapacidad en el ejercicio de su capacidad jurídica, para ver eliminada no solo la figura de la incapacitación, sino multitud de preceptos que trataban por igual situaciones que en absoluto lo son: mientras que los menores van adquiriendo una capacidad y una madurez gradualmente con el paso del tiempo, las personas con discapacidad tienen unas necesidades y unas experiencias distintas que requieren una atención específica en cada caso según sus circunstancias15.
El potencial creativo de las personas con discapacidad: más allá de Rigoletto
El Rigoletto descrito por Verdi al comienzo del libreto se limita a señalar que es el “bufón de la corte. Barítono”. Por lo tanto, no especifica cómo debe representarse a este personaje, aunque de las frases que se contienen en el drama operístico deducimos que no solo debe ser un bufón deslenguado, sino que también se trata de un coloquial y peyorativamente llamado jorobado, es decir, de aquella persona que sufre una cifosis (curvatura de la columna vertebral mayor de la usual, que puede causar problemas de salud como dolor o dificultades para respirar). Aunque no tenemos noticia de que haya sucedido en alguna representación de esta ópera, nada obstaría a que fuese una persona con esta discapacidad —hoy ya mucho menos presente debido a los avances médicos— y que a su vez reuniese las condiciones vocales e interpretativas necesarias, para representar el papel de Rigoletto. En otros géneros artísticos — véase el cine— los ejemplos hoy ya son variados16.
Haciendo el trasunto a la ya mencionada Convención de la ONU, conviene resaltar que en ella se contienen previsiones referidas a la participación de las personas con discapacidad en la vida cultural. En su artículo 30 se reconoce no solo el derecho a que las personas con discapacidad tengan acceso a material cultural en formatos accesibles, sino que insta a los Estados Parte a adoptar “las medidas pertinentes para que las personas con discapacidad puedan desarrollar y utilizar su potencial creativo, artístico e intelectual, no sólo en su propio beneficio sino también para el enriquecimiento de la sociedad”. Me interesa destacar este último inciso: el que se refiere a ese potencial creativo que la persona con discapacidad puede aportar artísticamente para enriquecer a la sociedad. Se trata de poner el foco no en la concreta discapacidad y en el concreto apoyo, sino en el resto de múltiples capacidades que también esa persona posee. Y así materializar, en el ámbito creativo, el derecho a la integración de las personas con discapacidad17. Una de las funciones más importantes de las artes es lograr, a través de ellas, reducir los estigmas a los que algunas personas son expuestas, y mostrar el potencial creativo que poseen; y qué mejor manera que apelar a las sensibilidades del público por la propia persona con discapacidad, desde un escenario y con el género musical más potente, la ópera.
Julia Ammerman Yebra es organista, pianista y profesora de Derecho Civil en la Universidad de Santiago de Compostela
Notas
1. El propio Verdi comparó Le roi s’amuse de Victor Hugo con las obras de William Shakespeare, diciendo literalmente en una carta escrita a su libretista que “Triboulet era una creación digna de Shakespeare”. Carta de Verdi a Piave, de 8 de mayo de 1850. Recogido por Roger Alier, Rigoletto, de Giuseppe Verdi, Ma non troppo-Robinbooks, Barcelona, 2005, pág. 33.
2. El Triboulet se convirtió, en un estupendo juego de palabras, en Rigoletto, que viene del verbo francés rigoler (reírse, divertirse, bromear).
3. Arthur Jacobs / Stanley Sadie, El libro de la ópera, Rialp, Madrid, 1990, pág. 184.
4. Gabriel Menéndez Torrella, Historia de la ópera, Akal, Madrid, 2013, pág. 7.
5. Roger Alier, Rigoletto, de Giuseppe Verdi, Barcelona, Ma non troppo-Robinbook, 2005, pág. 32.
6. Sobre el concepto de ‘honor’ femenino desde un punto de vista histórico-jurídico, véase Julia Ammerman Yebra, A bill to protect ladies: los derechos de la personalidad desde una perspectiva feminista; Mujer como motor de innovación jurídica y social, Gema Tomás Martínez / Ana Vidu Afloarei (coords.), Valencia, Tirant lo Blanch, 2021, págs. 61-76.
7. Elena Posa, Rigoletto, Daimon, Barcelona, 1985, pág. 25.
8. En el pasaje La donna è mobile se dice que “la mujer es voluble, cual pluma al viento, cambia de intención y de pensamiento. Siempre es amable y hermoso su rostro, pero tanto si llora como si ríe, es mentiroso. Es un desgraciado quien en la mujer confía, y a ella le fía, incauto, su corazón. Y sin embargo no se siente del todo feliz quien de su seno no bebe el amor”.
9. Arthur Jacobs / Stanley Sadie, El libro de la ópera, Rialp, Madrid, 1990, pág. 181.
10. I copialettere di Giuseppe Verdi, ed. G. Cesari y A. Luzio, Milán, 1913, reimpresión facsímil Sala Bolognese, 1987, y recogidas en John Rosselli, Vida de Verdi, Cambridge University Press, Madrid, 2001, pág. 102.
11. Por ejemplo, Ricardo III, de William Shakespeare, o El Fantasma de la Ópera, de Gastón Lecroux.
12. El propio Rigoletto se llega a comparar con el asesino a sueldo Sparafucile, diciendo que “somos iguales”, siendo la única diferencia entre ellos que Rigoletto “hiere con la lengua” y Sparafucile “hiere con el puñal” (Acto I, Escena 2). Se cuenta que incluso el tenor que tenía que representar a Rigoletto en el estreno de la ópera, se negó inicialmente a salir a escena vestido de bufón, pues temía que el público se riese de él. Finalmente, se dice que Verdi le tuvo que propinar un empujón para que saliese al escenario, lo que provocó que cayese con las consecuentes risas del público, que consideraron graciosa esa manera de aparecer en escena, y denotó un creciente entusiasmo por la obra y el personaje de Rigoletto. Roger Alier, Rigoletto, de Giuseppe Verdi, Ma non troppo-Robinbooks, Barcelona, 2005, pág. 36.
13. Leonard Kriegel, Invisible Shadows: Self-Reliance and Authority, The Georgia Review, vol. 41, nº 2, 1987, págs. 268-278.
14. Si bien la jurisprudencia ya había ido asentando esta nueva concepción de la discapacidad, sobre todo a partir de la STS (Sala de lo Civil) 282/2009, de 29 de abril de 2009, cuya ponente fue Encarnación Roca Trías, y en la que se dice expresamente que “al enfermo psíquico se le debe proporcionar un sistema de protección, no de exclusión”.
15. Mª Ángeles Parra Lucán, La voluntad y el interés de las personas vulnerables, Editorial Universitaria Ramón Areces, Madrid, 2015, pág. 28. O como ha reiterado en multitud de foros y trabajos Mª Paz García Rubio, no se tratará tanto de establecer mecanismos de protección de estas personas por razón de su discapacidad, sino de que se las trate como a cualquier otra persona titular de derechos, partiendo de principios como el respeto a la dignidad inherente a la persona, y a su autonomía individual (cf. Contenido y significado general de la reforma civil y procesal en materia de discapacidad, Editorial Jurídica SEPIN, julio 2021, Familia y Sucesiones. Tercer. trimestre, 2021, nº 136, págs. 45-62). Ahondando en la concepción que tradicionalmente se ha tenido de la voluntad de las personas con discapacidad intelectual, concepción unida a la seguridad jurídica y al paternalismo hacia la persona de cuya voluntad se prescindía en aras a su mejor interés, la autora ha propuesto recientemente que se reconstruya el concepto de voluntad de acuerdo con la nueva perspectiva de la discapacidad derivada de la Convención, en la que “la discapacidad o la dificultad para entender, querer o expresarse ya no pueden ser consideradas como antónimos de voluntad o de voluntad suficiente” (…) Por lo que se tratará de “avanzar desde una idea de voluntad racional y cognitiva, puramente individual, a otra más compleja, en el que pesan de modo considerable factores relacionales y donde han de tener cabida la asistencia, la colaboración y el cuidado entre quien necesita el apoyo y quien lo presta” (Mª Paz García Rubio, Variaciones sobre la reforma con discapacidad. Las resistencias y la reconstrucción de la voluntad, La Coruña, Colex, 2023, pendiente de publicación y cuyo original me ha sido amablemente facilitado por la autora).
16. Véase la película CODA, de 2022, protagonizada por personas sordas, o León y Olvido, de 2004, primera película española protagonizada por un actor con síndrome de Down.
17. Recogido en el artículo 26 de la Carta de los Derechos Fundamentales de la Unión Europea.
(Artículo publicado como parte del dosier “Ópera y Derecho (VI)” en el nº 394 de SCHERZO, de abril de 2023)
