El ‘air de cour’: música y poesía en la aristocracia francesa

La Académie de Poésie et de Musique, creada en 1567 –aunque las cartas patentes de Carlos IX no llegarían hasta 1571– por el poeta y erudito Jean-Antoine de Baïf, asimismo miembro de la Pléiade, junto con el compositor, cantante y tañedor de lira y laúd Thibault de Courville, se basa en la utopía –de raigambre platónica– de la unión perfecta entre poesía y música; se pretende adaptar la lengua francesa a la métrica clásica de largas y breves (vers mesuré), y esto se aplica a la duración de las notas: las largas duran el doble que las breves (musique mesurée, y dentro de ella airs mesurés, en los que brillaron compositores relacionados con la Académie como Courville, Le Jeune o Mauduit). El experimento, evidentemente, tenía poco recorrido, pero no dejó de configurar una corriente dentro del air del cour.

Sea como fuere, la lengua francesa, su prosodia y el rasgo definidor del metro poético –la cantidad de sílabas de cada verso más que la ubicación de los acentos– ejercerán una poderosa influencia en la configuración de la música barroca francesa, como reconocía William Christie en un artículo sobre su ”elusivo mundo”, donde dice que cantantes e instrumentistas deben entender el “color del lenguaje” y ahonda en la singular relación que en el Barroco francés tienen los adornos o “gracias” con el lenguaje. La ornamentación barroca constituye uno de los asuntos más fascinantes de la historia de la música, pues nos adentra en la intervención del intérprete como co-creador, que duró bastantes siglos.

La Académie posee también una relevancia especial porque en su seno tienen lugar debates sobre la recuperación de la tragedia –que se creía era toda ella cantada– en un proceso paralelo a la Camerata Bardi y la Camerata Corsi. Conviene recordar que, si la fama ha favorecido a los florentinos, los franceses se les anticiparon en unos cuantos años. Después, los caminos seguidos por unos y otros habrían de ser muy distintos: Italia llegará pronto a la perfección operística del Orfeo monteverdiano y Francia se decanta por la monodia íntima, no dramática. Ni siquiera la visita de Caccini a París en el invierno de 1604-1605 –acompañado de su familia y desde luego de su formidable hija Francesca, la Cecchina– sirvió de vehículo para una temprana influencia.

El air de cour surge estrechamente ligado al ballet de cour, forma de arte total que nace en 1573 pero de manera plena en 1581 con el famoso Balet Comique de la Royne o Circé, de Baltazar de Beaujoyeulx. Este género participa –podemos ver a posteriori– del camino hacia la ópera y sobre todo hacia un nuevo concepto del espectáculo dramático-musical: estos experimentos son anteriores a las primerísimas óperas italianas. Por otro lado, los grandes autores de airs de cour están detrás de muchos de ellos; la unificación dramática que se alcanza en La déliverance de Renaud (1617) se vale de la música de Guédron, Bataille, Boësset y Mauduit. Estos nombres y los de sus colegas en el género aparecen a cada paso al explorar la historia de la música francesa en la época.

El ballet de cour incluye no sólo airs sino también una modalidad especial, el récit o introducción a las entradas, en principio declamada; a partir de 1610 aparecen récits cantados y sus compositores son los mismos que los de los airs de cour: sólo desde 1608 –con un par de excepciones– figuran entre éstos en las mismas colecciones impresas; el pionero Guédron tiene también aquí un papel fundamental (y después Boësset, Bataille, Moulinié y finalmente Lambert), al igual que Jean-Baptiste Boësset –hijo de Antoine y nieto de Guédron–, junto con Robert Cambert y el poeta Pierre Perrin uno de los pioneros en la creación de la ópera “seria” francesa –que se llamó tragédie lyrique o tragédie en musique–, en cuya gestación es por su parte tan importante el ballet de cour mucho antes de la influencia de la ópera italiana, de tardía implantación en Francia.

Perrin hizo más cosas interesantes: en la discusión sobre si una de las dos artes debe estar al servicio de la otra, es la poesía la vencedora en la Italia de comienzos del XVII, pero el francés se desmarca en sus escritos desde antes de mediado el XVII; defiende que componer poesía es ante todo un acto musical y que el poeta escribe para dar lugar a la música, y, como consecuencia, que la obra lírica francesa es capaz de efectuar la unión de ambas, perdida desde la Antigüedad.

Los géneros del Barroco francés tienen sus características y terminología propias y hay entre ellos parentescos, derivaciones, incursiones y contaminaciones que justifican que se haya descrito el ballet y la comédie-ballet (la de Molière con Lully y luego Charpentier) como un laboratorio para la ópera. Dado que los grandes compositores de airs de cour y en concreto los que componen este programa ocuparon en la corte altos cargos –también ajenos a las tareas artísticas, práctica habitual como muestra el conocido caso de Velázquez, aposentador mayor y demás oficios palatinos– y participaron en los principales acontecimientos y procesos creativos –en calidad de compositores, cantantes, instrumentistas, directores, organizadores, maestros…–, es lógico que ellos y sus producciones tuvieran un peso decisivo en el entorno musical francés.

No hay que olvidar también que un compositor clave para la ópera francesa y el ballet de cour como Lully –al igual que Beaujoyeulx (Belgioioso) de origen italiano pero establecido en Francia aún más joven, a los trece años– acude mucho más al air de cour como fuente de inspiración que al aria italiana. Da la impresión de que estos músicos (y bailarines), tras recibir su primera formación en Italia y ya virtuosos desde la adolescencia, no sólo se adaptaron perfectamente al ambiente francés sino que hallaron en él nuevas oportunidades para desarrollar sus talentos múltiples y una nueva inspiración.

Dichos especialistas en el air de cour son también los primeros que utilizan en Francia el bajo continuo –de aparición algo tardía en el país, si bien se usó bastante antes de que figurase en material impreso–, rasgo característico y definidor del Barroco, pues contribuye al desarrollo de la monodia y al uso libre y expresivo de la voz solista, permitiendo el vuelo de la melodía: antes de Henri Dumont (desde los Cantica Sacra, 1652) aparece ya en Boësset y Moulinié en los años treinta e incluso, aunque de forma fragmentaria, en Guédron en fecha tan temprana como 1612 e incluso un esbozo en 1610. La tablatura de laúd desaparecerá mediado el siglo cediendo al dominio del clave, de modo que el air de cour es entre otras cosas el escenario de un profundo cambio hacia la modernidad, que es el Barroco.

Es también un especialista en el air de cour Michel Lambert –que domina en este ámbito la segunda mitad del XVII–, quien, a pesar de dedicarse poco a la música religiosa, a diferencia de los grandes franceses de su tiempo, es hasta donde se sabe el primero en cultivar un género muy alejado de aquél: las Leçons de ténebres, con el gran motete el más característico del Barroco francés; son anteriores a las de Charpentier y Delalande.

Creemos que todas estas puntualizaciones bastan para subrayar la importancia de este “género miniatura”, imprescindible para conocer y entender en todos sus matices no ya sólo la música sino la totalidad de la vida cultural francesa en la primera mitad del XVII. Las piezas conservadas ascienden a cerca de tres mil, lo cual es bien revelador de su presencia y difusión.

Como bien se ha dicho, el air de cour surge en la época en la que los compositores se alejan de la tradición polifónica renacentista y optan por la monodia; el lenguaje armónico será ya más diatónico que modal (éste aún persiste en la música religiosa), como se ve por ejemplo en la progresiva independencia del bajo respecto del dessus.

Amén de que el air de cour, dentro de su identidad básica en lo conceptual y en lo estético, presenta gran cantidad de variaciones en su textura, melodía, modo emocional y demás aspectos, su estructura formal es en principio sencilla: estrofas breves de cuatro o seis versos con diferentes combinaciones binarias de rimas, y un ámbito vocal limitado, pocas veces superior a la octava. Los compositores se ven, naturalmente, condicionados por las estrofas y las rimas, pero gozan de  gran libertad en cuanto a ritmo y melodía. La forma estrófica, por su parte, se presta a introducir variantes y ornamentaciones por el natural deseo de evitar la monotonía. La libre medida llamó la atención del inglés Edward Filmer cuando tradujo una selección de textos editada en 1629; para él, los compositores franceses son “conducidos por la libre fantasía de sus airs”.

Pero esa sencillez es a fin de cuentas, y de forma creciente, falaz, a pesar de que los libros de airs van dirigidos en buena medida a los aficionados –motivo del uso de la tablatura–; conforme la voz sola –en concreto la voz alta, por la agilidad necesaria para los ornamentos– adquiere mayor protagonismo, la música escrita para ella evoluciona hacia una mayor complejidad, sobre todo por la ornamentación, esos passages y diminutions que requieren  profesionales de alto nivel capaces de vencer las crecientes dificultades técnicas e interpretativas y de improvisar adornos, una de sus tareas típicas y que determinaba el grado de admiración que despertaban, a la vez que dichos profesionales impulsan lógicamente el virtuosismo.

Lo melismático, pues, se impone sobre lo silábico, respondiendo a una mayor necesidad expresiva y al deseo de mostrar habilidades técnicas e inventivas con las broderies, los “bordados” que embellecen la línea melódica sin modificarla en lo esencial. En la repetición de estrofas se introducen variaciones a partir de la segunda: los llamados doubles, estrofas diferenciadas por su ornamentación.

Los adornos no suelen escribirse –Mersenne sugiere un sistema de signos y cita los usados por maestros como Le Bailly, Boësset y Moulinié– y es lo más frecuente que se dejen –como el tempo– al juicio, buen gusto y pericia técnica de los cantantes, los cuales constituyen de este modo un ejemplo radical y perfecto de la categoría estética del intérprete-creador, tan definitoria de la música barroca e imprescindible en ella. Hay que tener presente que la mayoría de los compositores de airs de cour eran cantantes, de modo que participaban personalmente en este otro modo creativo.

En la época hay menos obras teóricas sobre el canto que en Italia, pero las tres que se ocupan de cuestiones de gran calado como la comparación del canto francés y el italiano y los adornos son al mismo tiempo imprescindibles para estudiar el air de cour. El Libro VI de la citada Harmonie universelle de Mersenne lleva el título De l’art de bien chanter –y la segunda parte de éste el subtítulo De l’art d’embellir la voix, les recits, les airs, ou les chants– y constituye un primer intento de sistematización del ornamento vocal en Francia, (aunque no tan completo como el de Bacilly más de tres décadas después) con el reconocimiento previo e inequívoco de su relación con la voz aguda. Para su estudio toma sus ejemplos de autores y piezas del género que nos ocupa y destaca especialmente a Boësset, a quien “toda Francia considera un Fénix en esta materia”, sin dejar de nombrar elogiosamente a Guédron y a los otros de estas primeras generaciones que figuran en el programa configurado por Jaroussky. Es en extremo interesante su comparación de las diminutions que añaden Bailly y Boësset a un chant simple del segundo; ambas versiones presentan diferencias más que notables en las longitudes y acentos de las sílabas, es decir, no están tan pendientes de la prosodia como los compositores posteriores, amén de que los adornos no se limitan a las palabras que en el texto asumen un significado especial, como luego se esforzará en hacer Lully.

Los otros dos tratados aparecen en fechas muy cercanas entre sí pero se refieren a períodos y estilos de ornamentación distintos, si bien ambos coinciden en conceptuarla como la clave del arte de cantar bien. L’art de bien chanter de Jean Millet (1666), descubierto en 1968, describe el género en la primera mitad del siglo, el antiguo estilo de la época de Luis XIII, mientras que las Remarques curieuses sur l’art de bien chanter de Bénigne de Bacilly (1668), cantante, compositor y prestigioso maestro de técnica vocal, versa sobre la segunda mitad, el mundo moderno e italianizante de Luis XIV; el adorno se ajusta más a los requerimientos de la expresividad barroca; como Mersenne y de manera más decidida, Bacilly muestra su preferencia por la gracia y la delicadeza. Un pasaje misterioso de su vida es que al parecer, en un momento determinado y por razones que se desconocen, Bacilly afirmó que algunos airs de Lambert eran composiciones suyas, para luego apearse de su aseveración; asimismo se decía en su tiempo que algunos eran en realidad del cantante Pierre de Nyert.

No podemos en este punto dejar de mencionar al influyente  Nyert, voz favorita de la época, protegido de Luis XIII y maestro tanto de Bacilly como de Lambert, quien compone en el nuevo estilo –ya son los tiempos del air sérieux y del bajo continuo– que Nyert contribuye a crear. Mientras estudiaba en Roma en la década de los treinta, el cantante tuvo ocasión de asistir a representaciones operísticas en el palacio Barberini e introduce en el air de cour una mayor intensidad expresiva. Es reconocido como modelo de politesse du chant -amén de parangón de honnête homme, es decir, de cortesano y caballero, de hombre de buen gusto-, lo cual es un poderoso argumento a favor del canto francés sobre el italiano, que muchos ven como excesivamente cargado de artificios: los ornamentos, dicen, deben brotar con naturalidad y sin afectación ni esfuerzo. Es decir, una combinación de gracia francesa y sprezzatura castiglionesca que le valió una epístola en verso de La Fontaine en 1667.

El air de cour estuvo en el núcleo de una menuda pero significativa querella entre Boësset y Joan Albert Ban, más conocido por su apellido latinizado, Bannius, clérigo y músico holandés, en 1640; fue por cierto Mersenne el que pinchó a ambos para que compusieran sendas versiones sobre el air titulado Me veux-tu voir mourir; todo el asunto se conoce con detalle gracias a las cartas que se cruzaron entre los que entraron en la disputa –Descartes, el diplomático y músico Constantijn Huygens, el propio Mersenne– y todos declararon la absoluta superioridad del primero, aserción que el segundo llevó muy a mal. Este curioso episodio anuncia la serie de querellas que animarían la vida musical francesa durante casi siglo y medio, en un forcejeo entre antiguos y modernos, entre franceses e italianos; algo de esto se percibe ya en los textos de Saint-Évremond y Bacilly.

El air de cour nos introduce también en el fascinante mundo de los impresores musicales franceses –que tanto influyeron en la trayectoria de los compositores– en los siglos XVI y XVII, los monopolios y los privilegios reales, investigado a fondo por Laurent Guillo, del CMBV, institución que ha publicado dos volúmenes suyos sobre la dinastía. La imprenta musical se desarrolla en Europa, sobre todo en Alemania, Italia y luego Amberes, en el segundo cuarto del siglo XVI; tras el gran pionero veneciano Petrucci en la temprana fecha de 1501 y otros grandes empeños –conocidos de los franceses– no sólo en Venecia sino también en Roma y Nápoles, Francia –o mejor dicho París– verá el surgimiento de una dinastía que durante casi doscientos años impulsará la difusión del air de cour y modalidades afines con la publicación de una gran cantidad de libros de airs de gran demanda. Algunos de estos grandes impresores eran músicos y hacían sus propios arreglos.

Después de Pierre Attaingnant, que desde 1528, gracias a su propio sistema de impresión en caracteres móviles, edita toda suerte de música y también chansons, en 1551 -Attaingnant muere ese año o el siguiente- el laudista Adrien Le Roy y Robert Ballard crean su empresa con un privilegio real que 1553 se convierte en monopolio (lo que no cesaría de ocasionar querellas). Lyon es después de París el principal centro impresor, sobre todo con Jacques Moderne hasta cerca de 1560, y hay también notable actividad impresora en Caen con Jacques Mangeant, también compositor, desde 1608, y en Douai. No hay que olvidar que a Le Roy compositor le debemos también exquisitos airs polifónicos donde predomina el dessus, o sus reducciones para dessus sin más.

A finales del XVII, los Ballard empiezan a editar completas las partituras de piezas polifónicas en vez de en partes separadas, uso este que ha sido muy negativo para la conservación de las obras completas. En las colecciones para voz solista y laúd, cada línea de tablatura aparece debajo de la línea vocal correspondiente, y el texto de las demás estrofas al final de cada pieza.

Después de 1571, año en que, como hemos dicho, se publicó el libro en cuyo título se menciona por primera vez el género con el nombre con el que pasará a la historia, la siguiente fecha decisiva será 1602, la de la primera colección del primer gran especialista, Pierre Guédron. Y la siguiente es 1608, merced al nuevo tipo de imprenta: la nota con cabeza redonda reemplaza a la tradicional en forma de diamante, mejorando mucho la impresión; los Ballard, que editan tanto polifonía como voz solista, inician ese año sus dieciséis libros de Airs de differents autheurs mis en tablature de luth; Bataille se ocupa de la tablatura en los seis primeros y Boësset en los ocho últimos.

La postrera colección de airs con tablatura de laúd de Boësset aparecerá en 1643, año en que se suele situar el final del género como tal, si bien la casa Ballard seguirá editando en la segunda mitad del siglo y a principios del XVIII numerosas recopilaciones de airs (tituladas con la mayor frecuencia “de airs sérieux et à boire”) que presentan el problema de no citar compositores ni poetas, aunque por otras fuentes se conocen nombres, destacadamente el de Lambert, el último gran representante del género.

Todos estos libros son la fuente de la mayor parte de los airs conservados y de la obra de los grandes compositores seleccionados por Jaroussky. Otra a tener en cuenta es Le Mercure Galant, revista literaria fundada en 1672 que en 1728 pasará a llamarse Le Mercure de France; el catálogo del CMBV ha recogido 462 obras editadas hasta 1700; como se deduce de sus fechas, se trata mayormente de air sérieux, con claro predominio de la voz sola y de la tesitura de dessus; están notablemente representados Lambert y, entre los poetas, Bacilly.

María Condor