Dos disquisiciones a propósito de la producción de ‘Il trovatore’ en el Teatro Real

Dos disquisiciones a propósito de la producción de ‘Il trovatore’ en el Teatro Real

La nueva presencia de la soprano armenia Liliana Haroutounian en el Real, estupenda como Leonora (24 de julio) da pie a un sucinto comentario sobre las jóvenes voces armenias surgidas del Conservatorio Estatal Komitas de Ereván, algo poco conocido por los lectores hispanos,que están desarrollando importantes carreras profesionales en los grandes teatros de ópera internacionales, principalmente de Alemania y Rusia.

Este conservatorio que lleva el nombre del compositor armenio Komitas (Soghomon (Gevorki) Soghomonyan, 1896-1935) fue fundado en 1921 y pronto alcanzó fama en la entonces URSS (que se anexionó Armenia en 1920). Posteriormente, el Teatro de Ópera de Ereván surgió como una expansión del conservatorio. La primera orquesta sinfónica de Armenia se estableció en el Conservatorio Komitas en 1924, gracias a los esfuerzos del compositor Alexander Spendiaryan y el rector del Conservatorio Arshak Adamyan. En 1932, el conservatorio había crecido hasta convertirse en una institución de clase mundial, con un gran cuerpo de músicos de gran virtuosismo y la suficiente confianza como para abordar un gran repertorio de la lírica. El 5 de mayo de 1932, se anunciaron planes para establecer el Teatro de Ópera de Ereván. Con este objetivo, casi la totalidad de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio, así como el coro, se involucraron en el lanzamiento de los cuerpos estables del nuevo Teatro de Ópera y a los mejores estudiantes de canto del Conservatorio se les confiaron los papeles principales para el repertorio que se estaba estableciendo en dicho teatro.

La escuela de canto de Komitas cuenta con una notable historia de grandes cantantes líricos. Tal es el caso de Tatevik Sazandaryan [en la foto], que aunque nacida en un pequeño pueblo rural del sudeste de Armenia, se crió en Baku (Azerbaiyán); y es un ejemplo de la diáspora armenia (entre 1915 y 1923); mas fue en Moscú donde se forjó como mezzosoprano, por lo que se la considera una cantante armenio-soviética, Desde 1967 fue profesora del conservatorio Estatal Komitas. Siguiendo con la diáspora armenia, nos encontramos a la célebre soprano Gohar Gasparián, nacida en una familia armenia en El Cairo y que actuó en 23 títulos en la Ópera de Ereván y fue asimismo profesora en el conservatorio Komitas. Popularmente fue conocida como “la ruiseñor armenia”.

Un nativo de Ereván fue el tenor Gegham Grigoryan, quien a partir de 1975 cantó varias óperas en el teatro de ópera de su ciudad natal. Con posterioridad, desarrolló una brillante y exitosa carrera internacional en los grandes coliseos líricos y festivales de música de occidente, así como en los estudios de grabación de sellos de prestigio en el repertorio operístico. A partir del año 2000 hasta su muerte en 2016, fue director artístico de la Ópera de Ereván. Otra descendiente de la diáspora armenia es la soprano Arax Mansourian, nacida en Beirut aunque es una típica cantante salida del conservatorio de Komitas. Desde que finalizó sus estudios y se mudó a Australia estuvo como cantante estable de la Ópera de Sidney en la mitad de la década de 1990, manteniendo a la vez una estrecha relación con la Ópera de Ereván.

En la actualidad, la escuela de canto del Komitas está dirigida por el renombrado profesor Tatevik Sazandaryan que cuenta como principal ayudante a otra estupenda y reconocida profesora, Svetlana Kolosaryan. Entre las jóvenes y cotizadas  cantantes surgidas de esta escuela figuran, además de la ya citada Lianna Haroutounian—que es una consumada verdiana (Don Carlo e Il trovatores) y una de las mejores Madama Butterfly de la escena lírica actual—, las sopranos Hasmik Papian, Sona Ghazaryan y Karine Babaujayan, la soprano lírica de coloratura Hasmik Torosyan que está haciendo una gran carrera artística en Italia, y la mezzo rossiniana Varduhi Abrahanyan, recientemente muy aplaudida en el Liceu de Barcelona.

La escuela de Komitas se puede decir que es un híbrido entre la escuela rusa tradicional y la alemana del norte. Son cantantes de gran musicalidad—en general, tienen que estudiar algún instrumento antes del canto—y de una afinación impecable. Las damas que hemos mencionados se caracterizan por una gran técnica, facilidad para las agilidades, muy ortodoxas técnicas de respiración y de emisión, y timbres con buen metal, más bronceadas y oscuras que las que se suelen asociar a la argéntea vocalità italianita. En la representación de El trovador en el Teatro Real objeto de estas reflexiones, tuvo interés comparar las formas de cantar de Lianna Horoutounian, la armenia surgida de Komitas, y Ekaterina Semenchuk, soberbia como “Azucena”, salida del Conservatorio de San Petersburgo, al igual que la añorada Yelena Obraztsova, y formada en el Teatro Mariinsky. Ambas grandes mezzosopranos rusas estuvieron de jóvenes muy ligadas al gran coliseo lírico de San Petersburgo y al Bolshoi.

El desangelado montaje de Francisco Negrín: la sombra de Luchino Visconti es demasiado alargada.

A un espectador atento a la dirección escénica en los teatros líricos en Occidente, no se le puede escapar que existen modas, manías y propuestas estéticas que parecen de rigor que se cumplan por parte de los registas. En cierto sentido, parece que se copiasen unos a otros por temor a incurrir en puestas en escena que ya no se llevan, que se consideran obsoletas, conservadoras y hasta rancias.

Es muy larga la letanía de muletillas y despropósitos en los que de forma casi habitual incurren los regisseurs de mayor renombre y, al parecer, los más cotizados y buscados por los grandes teatros de ópera internacionales. En esto no se queda atrás el Teatro Real. Basta con ver que en la programación de la temporada que está a punto de empezar, y en la publicidad  para la venta de abonos, se ofrece un llamado trío de “maestros de la escena”: Calixto Bieito, Willy Deccker y David Pountney (a los que se podrá añadir, con ciertos reparos, el imprevisible y metafísico Damiano Michieletto).

Estos directores, y otros muchos, tienen la obsesión perenne de “actualizar” los mitos melodramáticos. Además, piensan que las óperas se dividen con gran flexibilidad para ellos en actos, sin que esos actos consten de escenas. En general, la acción se desarrolla en un único espacio, muchas veces minimalista, con estética propia de la abstracción geométrica basada en líneas y paneles de maderas laminadas grises u obscuros, vigas y columnas cuadradas y suelos inclinados que comprimen la acción, como si esta se desarrollara en un garaje desierto o en un almacén vacío. De vez en cuando, y tal vez para dar algo de color a una escena generalmente oscura y mal iluminada, aparecen tubos horizontales y verticales con luces de neón. Estos “maestros de la escena” buscan, ante todo, la originalidad, lo que les lleva muchas veces a la rutina y al conformismo. Con la escusa del simbolismo y de las claves subliminales—en esto destaca sobremanera David Pountney—pretenden más que sorprender, emborronar u ocultar al espectador la dramaturgia original. No hay puesta en escena últimamente que no pretenda romper moldes, tradiciones, convenciones de más de tres siglos, y aderezar y retorcer la escenificación con caprichos que muchas veces insultan a la inteligencia de los espectadores.

Esta reflexión parece particularmente oportuna en el caso de El trovador, uno de los legados más bellos y logrados de las grandes puestas en escena de Luchino Visconti. El regista y director cinematográfico tenía especial inclinación por esta ópera de Verdi. Todo buen aficionado al gran cine conserva seguramente en su memoria las imágenes con las que arranca Senso (1954): una representación de Il trovatore en el Teatro La Fenice de Venecia hacia 1860, reproducida con primoroso detalle y suntuosidad. Se podrá argüir que esas escenas tiene un cierto aroma kitsch; puede ser. Pero lo que no cabe duda es que están hechas con una gran fidelidad a la época de la representación y a la del drama teatral escenificado, además de con exquisito buen gusto.

Visconti montó en numerosas ocasiones en diversos teatros este Dramma lirico de Verdi, de recio sabor a romanticismo liberal italo-español. Y lo hizo con un conocimiento y un estudio exhaustivo de la España de Antonio García Gutiérrez. La primera vez que Visconti puso en escena Il trovatore fue en Moscú, en 1964, con un reparto espectacular; dos meses después realizó el mítico allestimento scenico para Covent Garden, que estuvo en el repertorio del teatro lírico londinense hasta finales de 1981, montaje del que este comentarista guarda un recuerdo imborrable. Finalmente, ya muy madurada su visión de Il trovatore, vino la grandiosa producción de 1967 en el Teatro alla Scala, que asombró por la riqueza dramática y la grandiosidad de los decorados de Nicola Benois.

Se ha comentado entre los admiradores londinenses de Visconti, que cuando le propusieron montar El trovador en Covent Garden, viajó a España con su escenógrafo Filippo Sanjust, con el fin de visitar los torreones de los palacios aragoneses (y, ¡cómo no,!, la torre del palacio de la Aljafería), claustros de conventos  y los museos donde se pudiera ver pintura de la escuela española del exuberante paisajismo tenebrista romántico y de interiores nobiliarios y marciales de época.

Lo llevado a cabo en Madrid por Francisco Negrín n tiene nada que ver, obvio es decirlo, con lo que hizo en su día Visconti. Lo cual podría tener su lógica, su acierto y su valor si el resultado no hubiese sido tan vulgar, desangelado y feo. Para resumirlo, se podría decir que un Trovador sin gitanos, uomini d’arme, torreones y jardines representados con la irracionalidad propia del romanticismo, y no con el minimalismo geométrico del racionalismo moderno; ambientado en lo que se asemeja mucho al vestíbulo de entrada de un moderno edificio de oficinas de altas paredes o un ministerio lleno de ventanillas corridas donde entregar “los papeles”; con quemadores de gas más propios de asadores y barbacoas que de hogueras de campamentos gitanos; con cinco o seis niños que lo mismo hacían de audiencia a la narración inicial de Ferrando—bien interpretado  por Roberto Tagliavini—que jugaban a combates con espadas ante la ausencia de verdaderas partidas militares rivales—substituidas, por cierto, por grupos de zombis que hacían a la vez de espectadores de la trama—; con monjas cotilleando y con “Manrico” luciendo unos tirantes negros en los últimos actos, es una broma de mal gusto. Cierto que Negrín no ha asesinado esta vez a García Gutiérrez, Verdi, Cammarano y Visconti, pero los ha herido muy gravemente.

Todo lo cual se hubiese evitado seguramente si el regista mejicano afincado en Barcelona y especializado en eventos comerciales en grandes espacios, no se hubiese dejado llevar por los caprichos, la estética fea y la dramaturgia iconoclasta que se han convertido en una epidemia en los teatros de ópera de medio mundo y de la mitad del otro medio, y hubiese dedicado tiempo y recursos a estudiar con humildad en los archivos y museos de los templos emblemáticos de la lírica, en los libros y en las bibliotecas apropiadas la rica historia de la tradición escénica e interpretativa de esta gran y muy popular ópera de Verdi.